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胡小钉在回答关于电影《来了》的访谈中，直言不讳地指出了中国电影目前存在的问题，同时也披露了包括陈凯歌在内的许多中国电影人的鲜为人知的内幕，或许，读者能够从中了解一些有关中国电影的现状
对话人：
宋珂(中央电视台电影频道策划、编导)
舒凌(世界中文作家协会秘书长)
胡小钉(电影《来了》导演)
宋：我知道你是四川人，怎么来到北京的？
胡：因为在四川时我了解到的比较厉害的一些文化方面的人物，都跟北大有关系。鲁迅，陈独秀，甚至包括毛泽东，他在北大图书馆当过馆员。五四也是北大发起。所以北大是一个非常响亮的名字。高考还没有恢复的时候，我还在农村，当知青，我就没死心要去北大。我想就到北大看门，我也要到北大。莫名其妙，因为人年轻什么都敢想。所以我一直在学习，即使用煤油灯所有的书我也要看，几乎是有这个癖，凡是有字的东西都要拿来看。我把我们那个城市所有图书摊的书都看遍了。有时候在老师家住着，我就偷偷看他有字的东西，把箱子都翻出来，把信啊日记啊都拿来看，第二天老师骂我。因为没什么可看的。北大当年在四川招收五名学员，图书馆学，我说就是管图书也行，北大嘛，就报了第一志愿。第二志愿复旦新闻学。后来北大看见我是四川文科第一名，作文成绩最高，所以北大中文系新闻专业专门给了我一个名额，这样就来了北京。
宋：听说你原来是做影评的，像这种影评人转行做导演的好像还不多见，你能说说做影评人的经历吗？
胡：其实也不是专门做过影评人。1985年大概有十几家单位，包括中影公司、《大众电影》杂志社、中国电影评论学会、《中国青年》杂志、《中国妇女》杂志组织了号称是全国首届青年电影评论征文大奖赛，有将近40万人参加这个活动。其中评选出来一等奖5名。当时评委会主任委员是钟惦斐。据说钟惦斐老先生呢有几个研究生，其中一个就叫张卫，张卫就去挑，就看见了我这篇文章，给老爷子看了，说这个还可以。当时给我评的是三等奖，钟惦斐就说这个给到第一名。我记得后来好象在政协礼堂举行了一个颁奖仪式，钟惦斐老先生亲自给我递证书，在台上他找不到我，一看我呢奔着那个发奖金的信封去了。后来他们笑称我直奔主题。奖金多少呢？你们想像不到，人民币三百元整。可能相当于现在三千元那个感觉。我后来跟他们发言的时候，开玩笑，他们说你为什么写影评，我说那不是白写，有三百元奖金呢。我说我在青年报写文章可得不到这么多钱。可以说，这是我第一次在社会上公开发表影评。以前根本没写过，更不要说公开发表过。只在北大校刊上发表过影评。写的叫做《评〈天云山传奇〉》。这篇文章在校内还有点影响。一个中心观点就是说谢晋很会煽情，描述了主人公叫罗什么的我都忘了，为了照顾他的妻子，漫天飞雪，拖着板车又是音乐又是歌的，后来照顾他的妻子去世，他就非常感动，有一种知恩未报的心情。那么我就说了，我的观点是这样：真正的爱情中是不存在报恩的，爱的给予与爱的接受是同样伟大的。所以我认为他们不存在爱情，他们是一种施恩与知恩未报的这么一种感情，是一种友情。这是我的基本观点。当时我的观点被一些女生摘录下来，我感觉我的观点还有人注意，比较高兴。(文章)在北大校刊发表。在社会上发表这是第一篇。
宋：这篇获奖的是什么内容呢？
胡：评那个吴天明导演拍的电影叫《人生》，它是根据路遥的小说改编的。高家林跟他的初恋情人，农村的纯朴姑娘巧珍分手，到城里爱上了一个也是搞文化当记者的一个女孩。这个作品有点渲染了高家林离开巧珍的那种悲凉的情绪，实际上对高家林有一种道德上的谴责，尤其那个歌那个插曲很有名。之后好几年，脑子里总想着那个歌，因为那个电影我看了三遍，为了写那个评论。“哥哥你走西口，小妹妹实难留，”我都会唱。我的总体观念就是说他们认为高家林离开巧珍有那么一种现代陈世美的味道，不忠贞；但我的基本观点就是说，巧珍跟高家林分手，与农村青年马拴结合，是历史的必然。马拴就想过日子，一个甜美的小家庭，而巧珍的理想也是一样。而高家林不一样。高家林想发展，想到一个更广阔的天地，寻求更自由的生活，那么她跟巧珍的分离是必然的。历史的进步必然要以某些人的痛苦为代价，这是一个基本的历史美学观点。我引证了一个马克思的观点，用了黑格尔的一句话。大概他们觉得这个观点还有点新意，加上我那个文章呢应该说也写了比较长的时间。我这人干事比较慢，比较认真。当时相关的电影美学的电影评论的特别是有关《人生》的全部材料，我在北京市图书馆研究了很多天，然后我提出一个新的观点，这就是我的这篇文章。人们就是通过这篇文章认识了我。我交了一个好朋友，当时是《中国电视报》的一个编辑，现在是影视部的编审，《牵手》的编审，叫吴兆龙。以前我们不认识，就是通过这篇文章认识的。他说小钉的这篇文章可以朗诵，象诗一样。《中国青年报》…现在好象是主任记者吧，王永午，他说我这篇文章出来之后，很多人写的评论，特别是影评，开始就是仿照我的语气。因为我一来就写：如果说…那么如何如何；如果说…那么又如何如何…。好象是在做判断题，从来不下一种简单的结论。就这种疑问的语气被很多人模仿。由于这篇文章，最重要的一个收获就是：我进了电影学院。
宋：因为一个电影评论，你进了电影学院？
胡：对。因为当时有一个活动，好像在和平宾馆吧，我碰到郑洞天老师。以前在北大的时候听过郑洞天老师的电影讲座，印象很深。我听郑老师说，你可以到我们学校来当老师。我就抓住这句话穷追猛打，没事就拿着我写的评论、剧本找郑洞天老师。那时他住在音乐学院。我去了很多次走了很远的路，公共汽车都不通，小路绕来绕去。后来郑洞天老师就说服了校领导，来调我的档案。其它没问题，就是说我留着胡子不好。后来我把胡子刮得干干净净的学院就没问题了。没费一枪一弹就进了导演系。(笑)
当然到北京电影学院也不光是影评，那时我也是比较文学学会会员。我第一堂课郑洞天老师陪我走上讲台，专门给学生介绍，说我在比较文学和美学上还有些建树。因为我还有一篇论文，大概几万字的，叫《镜与灯：中西诗学的分界线吗？》。当时我在北京青年报的时候，就到北大听过胡经之教授和乐黛云教授的研究生课。我带这篇论文自费到深圳，参加了中国首届比较文学学会年会和国际学术讨论会，还担任比较诗学的评议人。乐黛云教授是中国比较文学学会的秘书长，她认为我的论文是中国比较文学的最新成果，她把我的主要观点全文引用在《中国社会科学》上发表。那是1986年的事。所以有这个成绩，加上我的影评，郑洞天老师他才敢把我调到导演系当老师。但由于我不爱教学，说实话有点对不起郑老师和电影学院，没有安心教课，老是想搞创作。听说有人讲郑洞天老师把胡小钉调到导演系是一个最大的错误。而郑洞天老师曾说过，胡小钉是我们导演系长得最像导演的人。那时候我留着胡子。我一直想拍这样一个作品，就是要证明两点，从一个狭义的个人情绪化的角度来讲，郑洞天老师把我调到导演系是不是一个最大的错误；第二点，我是不是仅仅是长得最像导演。(笑)
宋：现在你好像很少做影评了，这跟中国影评界的现状有关吗？
胡：大概是有几种原因我后来不搞影评。一个是我每次做影评付出很大。我干事不愿意敷衍了事，或者是迎合谁，或者是为一些配合宣传，那是我不愿意做的。我总想提出一些独到的见解，我要做很多的研究，每个电影都要看三遍，那么凝聚成一个千字的文章，应该说它不亚于一个万字的论文。但你获得的回报是很低的，是不足以让我坚持这么做的。我认识到这个前景不妙。
另外呢，中国这个影评人没什么地位。你写得再有见解，影片的主创人员只看你是夸他还是骂他。我的一个基本态度就是我从来不评比较差的作品，我一般都评大家认为不错的影响比较大的作品，比方说《本命年》、《孩子王》、《顽主》、《孙中山》等等。都是采取批评的态度。这个批评不是整体否定，而是从艺术上提出某一点见解。但是我没有发现任何一个导演关注过这些文章。它们也几乎没起过什么作用。可能有人还不一定很舒服。其实我分析和批评它，恰恰是因为我很重视它，把它放在相当的高度去研究它。但郑重劳动得不到相应的回应，让你很难继续自己的工作。这第二点是影评人的地位和创作者的关系问题。
第三个是影评队伍应该算是支离破碎。有的人纯粹是从文化角度做研究，对电影基本不起指导作用，因为大家基本看不懂。他们自己看不看得懂还不知道。我尊重他们的劳动，但许多影评玩概念的游戏。还有他们只是注重逻辑的阐述，没有把影评也当艺术作品来写，甚至写得很美，没有。反而是你看不懂就是我比较高深。他们可能认为别的那些不爱运用概念而是针对创作本体的分析不是正宗。这一类搞文化研究，对创作没有指导意义。还有是发点牢骚。更多的是依附于创作者，甚至以跟创作者有关系为荣。有的甚至成了某些电影的宣传策划，而真正的影评人不可能与宣传同日而语。一个独立影评人应该跟创作者保持一定的距离。所以说可能是我性格的影响不想再做这样的事。
宋：但无论如何，影评人的经历对你的创作还是有影响的吧？你在做影评人的时候有没有想过将来会做导演？
胡：想过。应该说在做影评人之前我想的是要做导演。应该说想搞电影是在我小学时代，那个时候还买不起电影票，翻墙去看电影，很高兴，虽然看的也无非是《列宁在十月》和《列宁在1918》，这是最早喜欢的电影。当时我就想干脆在电影院做一个售票的，就不用买票了。在高中的时候看了一个达式常演的电影《难忘的战斗》，当时我就觉得喜欢这个演员，我就跟一个同学说将来要拍电影。但是这么一说根本没想到肯定能实现。但一直有这个想法。在北大的时候在校刊开始做影评。我做影评对我的创作有没有好处呢，那是由别人来评说的。我同意一个观点，就是做导演不光是一个感性的而是一个理性的逻辑性很强的工作，这与做影评是一致的。除非你用很多概念来限制自己，我在创作的时候是把概念放在了一边。所以说很难讲影评对创作的影响是好是坏，由别人来评说。
宋：作为影评人你看自己的电影作品《来了》是怎么样的？
胡：我认为评论最重要的是有一个标准。我写任何影评的最基本的标准是看你自称要做什么，然后分析你做到没有。在《来了》这部电影里，我把别人没有用过的一些组合，似乎不可能的一些组合我来做了，比如说我想把一些北欧电影，一些注重哲理的特质，法国电影一些散文的品质，生活化的生活流的一些特点，好莱坞的注重剧情叙事性的技巧，我把它们结合起来。那么做的怎么样，我应该说在我看来还很少有人做过这样的东西，当然不可能尽善尽美，可能某些地方还不到位，这需要慢慢分析。它是一个有新意的东西，至于有哪些地方做得不够，还需要时间和观众的评论。
宋：别人对这部电影的评论你会采取什么样的态度？
胡：欢迎。无论毁誉，只要到位，均表钦佩。如隔靴搔痒，则一笑置之。
舒：这个片子可能是考验观众和影评人的欣赏习惯，我觉得这可能跟你一开始做过影评人有关，因为你做导演呢一开始就有一个高度，有一个起点，放弃了好多东西。
胡：我讲讲几个有趣的插曲。有几个大家认识的导演，黄建新、章明、郑洞天看过这个片子工作版的录像带。黄建新拿回家去看的，他说这是一个很特别的电影，不能用常规的眼光去看，因为这样会挑出很多的毛病，但没用。他说这是一个讲心理的片子，到处都有象征的片子。他就提了两个建议，一个是节奏的舒缓是否特别必要。后来我跟音乐监制讨论，我们就是要这种舒缓，他说对了。第二，音乐这些点要讲究，因为里面有很多的过渡音乐起了衔接的作用，他说得很对。章明看了一看片头，他说我推荐给柏林电影节。片头他说拍得特别好。他很敏感。这是我特别设计的，人物一喊，把片名喊出来了，这个没见过。呼叫蒙太奇，作为片名没出现过。他说里面最有意思的是姥爷，是家里的卫生间，其他都没用。他说让白风到处跳舞，卫生间也跳，他的岳母把他弄到精神病院，这个片子就完了，这样比较好。我觉得他这个想法真不错，很有特点，但它可能是跟现在这个电影有很大区别的一个作品。他这个社会意义很明显，不错，但是观赏性是不是会受影响呢？复杂性和多样性会不会受影响呢？所以我想可能很难按章明的想法来做。郑洞天老师应该说是一个精力充沛思维敏捷的电影界的社会活动家，他也是百忙之中断断续续地看了这个电影，他就用他的经验不断提出问题，有的问题他刚说，后面就解决了，有些问题可能就解决不了，因为他始终还是用一种过去的看电影的经验套路去看这个电影，难免会看出很多不符合思路的地方，我也很难照他所说的那些现成的模式。有个导演叫张秉坚，他从美国回来，也拍过不少片子。他对这个片子有相当的理解，也提出很好的建议。他有一句话对我很有启发，他说，我就是四不像怎么了？四不像也是个独立的物种，你说我四不像，就是承认我是一个独立品种。所以我说可能从现有的模式，我这是个四不像，很难用现有的模式概括它。你必须要用一个更开放宽容的视野。
舒：作为评论家需要好多东西，其中最主要的一点可能就是眼要高。这对创作来说呢，眼高有一个好处就是可以促使你的创作从一个高度开始，他也有可能造成你可能自杀，因为眼太高了，不敢再创作。但也有一个观点，没有眼高就没有手高，你的观点呢？
胡：我同意这个观点，有一句俗话叫作“取法乎上，仅得其中”。你标杆越高，你可能会像这个方向努力，但也有可能脱离大众孤芳自赏。我是不是可以这样说，仅供参考，因为作为影评人，我评我的影片不可能那么标准。可以这么说，我的电影是一个有取法乎上、有取法乎中，有取法乎下的作品，如果真有所谓上中下的标杆的话。比方说世界上有数的电影大师，英格马.伯格曼，他的作品都充满了理性色彩，象征元素，都不注重戏剧性，应该说普通观众有可能看不下去，甚至电影学院好多学生现在都不喜欢，觉得太晦涩太吃力，甚至《野草莓》啦等等。但他可能是个大的标杆，是公认的大师，他毕竟是经典，很难逾越。如果他是高的标杆，我们取法乎上，我借鉴了理性的元素。还有法国作品散文的品格，你看我们经常看法国的电影很生活，很细腻，很有情调，但他老是很松散，看完也不知道说什么，没有完整的戏剧的情节，没有一种推动的发展的高潮，但现场它能吸引你，它生动，能给你一点小小的感觉，文化的品格，生活流，甚至有一点意识流。如果把它当作中的标杆，我这个作品也有借鉴了生活流的片断。真正搞电影的是看不起好莱坞的，好像是固定模式的一些成品，看起来确实烦，英雄美人，悲欢离合，一些笑料，一些误会，一些灾难，一些变故等等，看过一遍算了，不会再看第二遍。但是它能吸引你看，它有它的合理性，它有一个戏剧性的情节，一步步紧紧吸引你的故事。如果说正统电影家的观点，好莱坞的这一套是下的标杆，我也取法乎下，我这里面也有戏剧性的因素，一开始就想到高潮，然后处处埋下伏笔。我几种都作了，其中危险的就是我有可能不单纯，不纯粹，不是一个固定的做到家的一个品种，是个杂交的品种，它是不是有杂交的优势？还是一个不纯的东西就不好？这取决于我们的判断，这要观众评论家去说。我就是搞了这么一个东西出来，也许这也是一个新的尝试，新的起点，因为任何模式都是人创造的，这不是不可能结合在一起的。
宋：2002年被誉为中国电影的黄金年，出了一大批国产电影，你现在还有兴趣做回影评人吗？
胡：我一直在关注。像《我的摄影机不撒谎》这本书，首先书名我就不喜欢。我感兴趣的是它记录的好几个所谓先锋导演的经历和他们的作品的简况。为什么书名我不喜欢呢，因为任何一个艺术工作者都应该明白艺术是庄严的谎言，没有这种纯客观的作品。这个书在资料性上还是有相当的价值。比方说贾樟柯的《小武》，还有章明的《巫山云雨》，姜文的《鬼子来了》，这是我比较有兴趣的。
说到新电影，孟京辉的《像鸡毛一样飞》富于小感觉、小意趣，但内涵浅，不经玩味。陆川电影《寻枪》是拍摄讲究的悬疑类商业片，情节性还不够曲折有趣。炒作上故弄玄虚，有点大惊小怪。
宋：陈凯歌的《和你在一起》看了吗？
胡：这么说吧，我有时很情绪化，看到电影题目我就大概能判断好不好。举个例子，我在北大上学时，当时有个电影叫《恶梦醒来是早晨》。我有个同学很想去看这个电影，但我就说，一听这个名字就知道不怎么样。他说你太狂了。我为什么要说这个呢，因为我一个基本的观点就是艺术家永远只提出问题。如果他给出答案呢，不是错误就是自欺欺人。那《恶梦醒来是早晨》，他在片名就把答案给你了，但恶梦醒来不一定是早晨。接着说到《和你在一起》，据说得了几个国际小奖，正面宣传也不少。我觉得它可能有一个积极意义，以前第五代主要面对国际，而现在转向国内观众，甚至是主流，从而得到广泛的肯定，被媒体认为积极。但从我个人角度来看，我并不喜欢。坦率地讲，他是陈凯歌的一个媚俗之作。甚至是一个比较肤浅的，说的好听点儿，是一部不真诚的作品。小孩子是寻求成功还是亲情，他做了一个主观的两极判断，给人一个答案。而我不喜欢这样给出答案。我们要提出问题。你给他亲情，不让他成功就解决问题了吗？他的养父不就是希望他成功吗？他学音乐，应该是受到鼓励的。如果说你给这个答案，那孩子们都要亲情，回家好了。我记得陈凯歌在一次访谈中说他不喜欢一部英国电影，中国翻译成《跳出新天地》，就是《比利·艾略特》，他说那个电影是渲染一种成功。其实成功的意义不仅是外在的物化的社会的评判，也有一种我们自我的精神的境界的判断。比利·艾略特一开始学芭蕾也并不是一种功利的目的，而是一种天性的自我发现。他父亲一开始反对他学芭蕾，让他学拳击，直到认识到他不但非常热爱芭蕾，而且确实跳得很好以后才支持他。那么从他自我的他父亲的精神的判断来看，他去学芭蕾，是一种自我追求的精神境界的实现，并且成功跟亲情最终是完全一致的。
舒：你对陈凯歌的电影总体上有一个什么样的印象？
胡：临时想这个问题可能不太准确，而且离我的电影《来了》似乎远了点。《黄土地》在一开始看到的时候，并且到至今我仍然说，他是中国当代电影史上的好作品。我觉得陈凯歌前期的电影作品刷新了中国电影的历史，不光是在国外获奖，也刷新了电影人对电影的一些固有观念，尽管这种革命性的意义可能比不上姜文的《鬼子来了》和贾樟柯的《小武》这一类更纯粹具有艺术品格和思辩力量的影片，但考虑到它们产生的年代和背景以及可以公映的效果，还是要承认陈凯歌包括和他同时崛起的张艺谋等人对中国电影做出了巨大贡献，这是客观存在的现实。但也有另外一个现实就是由于自身的原因和自身的发展，他们已经开始回归传统的主流，也不知道可喜还是可悲，可能这对不同人来讲是不同效果。从电影创新的意义上来讲是一件可悲的事，尤其是《和你在一起》证明了这一点。《黄土地》这个电影在中国可能有5个导演能拍出这样的电影，那么《和你在一起》我想至少有50个甚至更多导演能拍出来。用一流明星、大制作、国内来说的大投资，有的可能拍得比他还好。所以说他们的使命已经完成了，一个多元的局面形成了。我不太欣赏片面地划分什么第五代、第六代、先锋电影，我觉得还是要具体问题具体分析。整体上随着美国大片的越来越多，观众越来越接受，中国电影也会发生相应的变化。有的向海外的电影学习，可以说是西风东进，以后我们东施效颦。他弄一个《卧虎藏龙》，我弄一个《英雄》，都是武侠。或者更准确地说，张艺谋的《英雄》不是真正的武侠片，而是对武侠片的反动。因为他不是站在平民立场，歌颂荆柯这样的义士侠客，而是站在帝王立场，歌颂秦始皇。这一点对比一下韩国拍的《武士》就清楚了。《武士》至少还突出了一个奴隶出身的武士的豪气与人性。《英雄》完全是商业投机与政治投机的胜利，同时是艺术品格与历史意识的堕落。它必将被证明是当代中国电影的巨大耻辱。我编了一个《英雄》的主题歌：红东方，升太阳，中国出了个秦始皇。他灭天下成一统，呼儿嘿呀，英雄为他死光光。(笑)
舒：陈凯歌的书《少年凯歌》你看过吗？
胡：看过。我个人认为陈凯歌是一个比较能迎合现实的人。它的《少年凯歌》里写到，在文化大革命的时候，他可以推他的父亲一掌。那么到了现在的年代，他反省，在书中好像说道，一个不爱父亲的人还能是一个好人吗？其实，也不一定。《和你在一起》他歌颂亲情，第一是会迎合某些观众表面的情绪，容易唤起我们浅薄的感情，另一方面是否是对他潜意识当中当初推父亲的不顾亲情的一种补偿。我再说尖刻一点，这是一个虚伪之作，陈凯歌现在代表世俗意义上所谓的成功的人士，他现在又反对成功，要你去要亲情，这是自相矛盾。所以也许我这个话说得并不准确，只是一个直觉判断，我认为第五代导演，包括陈凯歌，特别是它的《黄土地》不管是在什么样的情况下毕竟是极大地推动了中国电影的更新和发展，具有历史性的重大的影响。《和你在一起》是真正在本质上宣告了第五代的终结，如果说他们有过辉煌的艺术生命。应该说在这个之前，张艺谋的《一个也不能少》已经有这样的迹象，他硬给一个答案，给人一个圆满的结局，大伙都来同情这些小孩，《和你在一起》就更加强烈地表达了他们终于回归主流而失去个性的这个过程。至于张艺谋的《英雄》，如果还要与第五代挂在一起，就只能说是第五代的堕落与耻辱。这是我的一个看法。
舒：据说陈凯歌七七年的时候也考过北大中文系，没被录取。你知道是为什么吗？
胡：这个问题，不该由我来回答。如果要我说，我只能开个玩笑，就是说，如果陈凯歌的父亲是一名新华社的资深记者或者是文化系统的什么领导，一个头儿，那他就有可能进北大中文系新闻专业2班。我们七七级新闻专业有两个班，我在一班。我们一班，差不多一个省就一个，都是各省考上来的。还有二班，全部都是北京的同学，据说录取分比我们低，因为要照顾北京地区，并且好像很多都是文化系统的子弟，一些新华社的什么驻外记者，资深记者等等他们的小孩。所以，开个玩笑，陈凯歌的父亲如果不是一个导演，而是一个新闻或文化系统的一个有资历的人物，他也可能进北大新闻专业二班。开个玩笑！
舒：《少年凯歌》你觉得有自我戏剧化的东西？
胡：可能有一点。我不知道是他有意为之，还是无意识地流露。我提到陈凯歌是一个比较能够迎合观众的一个人。在那个时代他可以推他父亲，到了一个反省的时代，他也可以忏悔。那么他当时推父亲也迎合了当时的现实，而他现在的忏悔，也符合了我们的需求，得到了大家的夸奖。所以他当时可以受夸奖，现在还可以受夸奖，所以他很聪明。并且我也不同意陈凯歌说的一句话，他说：一个不喜欢父亲的人，他还能是一个好人吗？大概是这样的。我说不一定，也许是喜欢一个理想的父亲。就像鲁迅写的《我们怎样做父母》。现在中国的父母大多数还没做到这一点。实际上鲁迅的意思我很同意，就是说，父母应该肩住黑暗的闸门，放孩子们到光明的地方去。这让我想起意大利的奥斯卡获奖电影《美丽人生》。那里面的父亲就是这样。而我们大多数父母不是，他不但要把黑暗放给你，还要给你一些压制，伤害。强者受了气，强者愤怒，举刃向更强者；而弱者愤怒呢，举刃向更弱者。中国绝大多数人就是弱者愤怒，把伤害丢给家人。我们现在还有很多这种传统的力量存在。经常我发现有些年轻人他本来有很重的事情，学业、事业的发展很重要的考试等等，他不要，他说，我妈妈后脑勺长个包，我得赶紧赶回去。坐火车坐飞机也去。是，我们要讲亲情。但是他妈已经住院了，有医生，他爸也在，你就看那个包真有那么重要吗？我不排斥孝心，但我认为如果你把这个精力时间放在更适当的地方，是不是对你妈更大的孝敬呢？她不希望你有更好的发展吗？难道你非得去看那个包就是对的吗？这也就是我为什么在电影当中设置那种环境、设置姥爷的一个动机，这是对我们这种行为的一个质疑。
宋：你这个影片马上也要公映了，你觉得你的这个片子的观众群会达到比较广泛的程度吗？你想过票房和回报是通过什么来创造的？
胡：我这个电影肯定不会象《大腕》和其他的贺岁片有那么好的票房和广泛的观众群。因为从明星、从那些长久的那种宣传和巨大的投入角度来看都达不到。因为它本身也不是一个纯粹的娱乐片，不是一个非常轻松、开心的作品。但是呢，由于它可能有一些新意，因为它可能还注重一些叙事的这种趣味性、注重它那种在情节节奏和影像的一些观赏性，我想还是会有相当多的观众会喜爱这部电影。尤其是，我觉得有三种人可能最喜欢这部电影。第一种，就是有相当深的文化素养，那么可能他们会看出很多他们平时看不到的一些意味。第二种就是有相当深的生活阅历的人。我的一个财务总监，是一位女士，一位中年妇女，我看她可能一年也不会去一次电影院。她最爱看的就是通俗电视剧了。她一开始看我的剧本都头疼，看不下去，她当时就说这可能要赔，这个片子要砸，对我没有信心。但是这个片子的第一版剪出之后，她告诉我“相当不错”，她很振奋，她很沉重。她说不清楚这个电影到底要说什么，但她联想起很多问题。这大大出乎我的意料。所以我就觉得她为什么能想起很多问题呢？因为她有相当深的生活阅历。她吃过苦做过工人，在最底层的社会生活过。从四川南充一个小小的地方到广州去，完全一个小学文化，做到好几个公司的财务总监，完全靠自学。那么她生活的磨难能够让她领悟。所以就给了我一定的信心，就是说有相当深的生活阅历的人或者就是中老年人，他也可能会喜欢。还有就是那些喜欢新鲜事物的人。我记得黄建新导演曾经拿我的工作版录像带去看。他有个侄儿，是个大一的学生，一个男孩，也陪他一直看完没走。他就告诉我这个还是有年轻人会喜欢看的。虽然他们看不懂里边的一些现代舞，那些舞蹈语汇他们不懂。但是他想看，想看明白。就是那些喜欢探究新鲜事物的人他们也会感兴趣。
所以我说我觉得从大众化角度来讲，这个电影它考虑到大众化的元素，它的叙事有发展有高潮有伏笔。这一点跟现在这些一般的或者说是多数的导演不同，不管你说什么先锋导演还是第六代导演，他们的电影都缺少这一点，没有高潮。我这个有高潮，那么前面还有伏笔。就是它有戏剧性的内核它照顾到观众的看故事的需求，这就是我有大众化的努力。还有就是一个化大众的更重要的努力。它不但有戏剧的内核，它也把一些生活流的好象跟戏剧情节没有关系的一些生活的散文似的松散的一些东西它也拿进来了。比方这个艾蓝、艾红一家，它跟剧情没有特别紧密的关系，是吧？我已经阐述了为什么要把它拿进来。它给了我们一个生存的环境，一个现实的空间，它和我们的理想恰恰是一个非常鲜明的对比，一种对立一种反差。它对我们的努力构成了一种反方向上的阻力，那么就是说人们可以引申很多的联想。所以我说这一个有大众化倾向但更是一个化大众的作品。需要媒体来做相当多的阐释。我甚至很极端地说，希望观众去看的时候最好不要带朋友，更不要带情侣，不要带小孩。就一个人去看，安安静静地看，并且要吃饱了去看，要脑袋清醒睡好了觉去看。要有一个清醒的头脑，不要聊天，不要嗑瓜子，吃爆米花喝可乐上厕所甚至接手机。我那个朋友，中影公司的张晓明，他个人认为这是个理性电影，需要用心去看。他说如果你打个手机上个厕所回来你看不懂了。因为它虽然没有很复杂的情节但它老是有些时空转换。需要用心去体会。这个细心的作品需要细心去体会。
宋：一般导演的处女作多多少少都有点自恋，这部影片与你的个人经历有关吗？
胡：我可以把话稍微扯开一点。我历来不是特别欣赏一句口号：体验生活。我觉得事实上我们每天都在体验生活。我觉得王朔是个不错的小说作家，因为他就是写自己的生活。并且他比较坦率。如果让他去体验别人的生活我看他不一定写得好。所以关键是要用心地去体验自己的生活。所以我觉得作品有自己的影子不是一个奇怪现象，恰恰可能倒是一个比较普遍的规律。当然需要有清醒，要突破自恋，使作品将个人情怀与社会寓意相融合。我这个作品我可以概括地这么讲，它融合了我跟两个女孩的交往的故事。就是艾蓝和艾红的原型。甚至里面的很多的对白和细节都是我亲身经历过的。比方说英语课上那个“I Don`t Know”，我真正在英语课上也有过。有一次在夜校，我们上那个夜课，也是外来的老师强化英语。“送广柑”这种细节也有。还包括艾蓝的对话，比如一年前说“你一点希望也没有”，一年以后说“其实你的希望本来是最大的，你怎么不坚持呢？”这是生活当中真实发生过的。它是发生在80年代的故事。为什么我觉得它现在还可能有意义，甚至可以搬到现在来？大概是去年，我们策划一个电视剧的时候跟几个女孩一起吃饭，大家一起聊天，我就说到我写过一个中篇小说，叫《北京姑娘》。我说我最不喜欢北京姑娘，为什么，她们老是以为自己高人一等，尤其在我们那个年代，她觉得北京姑娘就是要比别人高。就是那种北京大爷思想北京姑娘也有。我甚至很尖刻地说，她就甚至认为有一种地区差价。我在北大的时候，我们那些外省的小伙子长得很帅的只能去找北京的长得不怎么好的姑娘两个人谈恋爱。因为她是北京姑娘，她的分就比你高。我永远不同意这个见解，永远不接受这种见解。所以我对北京姑娘的某种自大、骄傲我是不喜欢的。我写过一个小说叫《北京姑娘》。其中有个姑娘她就是永远觉得需要大家去追，理所当然。一年前她说你“一点希望都没有”，过了一年她说“其实你的希望本来是最大的，你为什么不坚持呢？”她怪你不坚持。她永远没错。但我不说她可恨，因为这是她思维的一种方式。结果那几个姑娘有北京的有外地的，她们就觉得很有趣，就说我们搞到钱一定要把这个拍成电影。这次我搞这个《来了》的剧本我就在想，应该说有可能它还有意义，还能唤起一些我们的联想和共鸣。我就把这些故事都编进去了。应该说男主人公白风的性格有我的影子。这个男主角桑吉加他在他的访谈中也说他本人的性格是很直率的，直来直去的，有话就要说的。是这么一个性格，跟白风是相反的。他是根据剧情需要来塑造这个角色。并且事实上他已经在相当程度上达到了应有的效果。
宋：白风的抑郁症听说也与你的经历有关，而且后来到加拿大去也跟这个有关系是吗？
胡：是，我就一直想拍电影，想当导演。这个我上面提到。有一次，应该是十几年前，当时我的一个好朋友我去他家里玩，他是个大学者，很有才识和学问。我们没事瞎聊他说你最想知道的什么事告诉我，我就去给你算。测字还是什么。我就临时想了一个“导演梦”。他好像翻出很厚的书，给我算了几句，写出来就是：“狂风吹起墨云飞，月在天心遮不得。闲来无事暂相关，到底依然无克剥”。大概是这些。好像是有可能我还有这个命，能实现这个梦。但还是很艰难。我在电影学院导演系讲《名片解读》，教过一些课之后，老是觉得想拍一个好作品。由于我个人比较清高，北大的学生都有一个通病，比较骄傲比较清高，他们面对社会和现实时往往会出现一些障碍，这个我亲身感受过。我呢在想拍片这个过程当中应该说遇到了很多想不到的困难。我曾经想去搞资金。自己写了剧本，走南闯北跑了好多地方，什么山东什么东北还有海南岛，结果把我的积蓄都花完了，钱也没搞着。我一开始不太善于介入这个工业流程，毕竟是一介书生，还意气方刚。想一来就拍个大片，不知道一点一点去做，有点好高鹜远，偶尔也有点孤芳自赏。这些全都存在，就导致要实现自己的梦想就比较困难。所以有相当长的时间，有时连着几个月就在离城几十里的朱辛庄，电影学院的宿舍，写写东西听听音乐，白天就跟老头老太太打打太极拳，慢慢就比较抑郁了。根据心理诊断的说法，缺少跟人的交流，没有现实的成果对人的肯定，没有必要的激励，就容易疲惫抑郁。症状就是失眠、头痛、老爱想问题。我有一个特点就是几乎过目不忘，但记得多未必有用，它可能是垃圾，都塞在你脑子里，扰得你心神不宁。最艰难的时候是一天吃十几粒安眠药，也不能睡觉。所以我就去了北京市第六医院，就是一个心理研究所，也没多大用。有一次好多天不能睡觉，医生开了进口的一种药，只吃了半粒，这一睡，两天两夜我才醒，饿得不行。但脑子还是不行，还是失眠、头痛。
我妹妹在加拿大，我是以探亲的名义去找她，但客观上成了抑郁症的行为疗法。全新的环境，我每天带着妹妹的小孩，才两个月大，去公园画画。我发现在多伦多一条大街上，许多中国画家在给老外画画，能挣不少钱。我说这是我能做的，虽然我没有正规学过一天，但从小喜欢。我就鼓足勇气买了一套家伙去画，但一开始没人理我。因为要在10分钟左右画一张素描给人，还要像，确实不容易。后来我向一个越南人请教，把我妹夫给我的一台索尼摄像机送给了他，因为我没钱，他就教我。其实他就教我了一个诀窍，他说你别想画得很像，而是要画得好看，有一点像就行。因为只要漂亮他就喜欢。后来我就开始画，两个月以后我就跟他差不多，三个月以后大家就公认我画得比他好了，他把位置让给了我。这一切让我几乎忘了过去的事，所以我就不吃安眠药了。
宋：那么经历过如此挫折后，你还是又回到中国，拍电影《来了》。你的生命中好像有许多轮回：从北京出走又回到北京拍电影，而且据说你在1980年就排过一个话剧，叫《来了》，最终又回到叫《来了》的电影上。
胡：说起那个话剧，1980年，那时我在北大五四文学社戏剧组当组长，对现代戏剧很感兴趣，《外国文艺》每期都订，《等待戈多》，《犀牛》都看过，受到影响。我也想搞一个类似的不是写实的一个作品。而我又觉得真正有意思、有思想的作品不一定要用很晦涩的语言来说，可能恰恰是最普通、最简单的语言，《庄子》、《伊索寓言》都是我喜欢的用讲故事的方法说哲理。我注重生活中出现的词，“来了”也是这样的。那时候也比较关注存在主义哲学，我觉得“来了”自有深意，来与不来是根本不同的，“入世”与逃遁是根本不同的，甚至我有一个体验，有些事如果你不来，就永远来不了了，如果来了，就可能永远改变你的一生，所以我有一个概括，就是来与不来是我们无数次要面对的活着的一个生死抉择。所以来和不来真的非常重要，一定要想清楚。当时搞话剧叫《来了》是一时兴起，话剧里的他挣脱所有女孩给他的答案，自己寻找答案，因为他来了。当时我是话剧组组长，是搞创作的。英达搞了一个话剧队，搞演出的，都是俊男靓女。一个话剧队的帅哥朗诵这个话剧，全体鼓掌。我们还请了儿艺的导演叫董骥良来导。但党委宣传部部长找我谈话，说可能要引起争议，叫放一放，就停了。现在再拍电影《来了》，可以说是蓄谋已久的。
宋：那这个话剧与现在的电影有血缘关系吗？
胡：应该说有一定的联系，但也有本质的区别。第一从体裁上来说，话剧它毕竟是一个纯粹的象征性的作品，这个电影《来了》基本上还是叙事，你可以从中看到一些含义，但基本上还是一个叙事作品。你也可以说确实有联系，比方说主人公的生活态度，探索的主题，里面以红、蓝、白象征的人的一些精神状态。比方说话剧里的男人叫艾克思，意思是一个未知数，什么都不知道，是纯洁的一个人，跟现在电影里的白风有相似之处，他也是一个相对比较单纯的人；话剧里的红姑娘比电影里要厉害、邪门得多，但两个红姑娘都是相对比较传统的；两个艾蓝呢都是相对比较开放、自私一点；原来还有个黑姑娘，是死亡的象征，但电影里面没有了，而是把姥爷搞死了，所以还是有一些相应的延续，但又有一些根本的区别。
宋：“来了”成了你的一个情结了。
胡：可以这么说。因为我现在正在写一个长篇小说也叫《来了》。比电影来讲，这个书是更扩大的一个作品，主要人物还存在，其他人不一定贯穿始终，展开的社会面、人的精神层面和人的生活的复杂性，都要广阔得多，有趣得多，这本书要从白风的童年写到成年，甚至有些心理的变异。
宋：现在一般与电影同步推出的书，仅仅是剧本、或者是电影的翻版小说，你为何推出这样一本名字相同内容又有如此差异的书？
胡：为了帮助观众理解电影，使电影更有影响力，因为电影容量相对较小。现在的剧本一般是电影的稀释重复，我不想这样做，我喜欢创造。
宋：电影中男主角白风在精神病院创作的现代舞剧《来了》仅仅是电影中描写的现实生活“升华”的华彩段落，还是一部同时平行的有完整构思的舞剧？
胡：这是一部以现代舞的排演为重要叙事线索和情感表达方式，表现一位独具个性的艺术家一段感情冲突与命运方向的影片。其中舞蹈段落是完整构思的以当年以独幕剧为基础的，有变异，有赖观众想象完成。
宋：你确定这不是一部歌舞片吗？
胡：：不是传统意义上的歌舞片。
宋：为什么呢？
胡：因为舞的形式与内容不是全片的核心。也没有离开剧情特意展示舞蹈的重要段落。传统意义上的歌舞片中，歌舞或舞蹈的形式与内容构成全片的核心。通常还有离开剧情特意展示舞蹈的重要段落，就像有一个电影叫《西区故事》。
宋：片中的男主角白风是一位舞蹈家，但在生活中他却是一个病人，即使不是，艾红的妈妈也会想尽方法把他送进精神病院，片中大量的舞蹈段落似乎已经超出对白风这个角色描写的需要，你认为呢？在你的电影中，舞蹈段落是否拥有叙述的功能？
胡：我不认为片中的舞蹈段落已经超出对白风这个角色描写的需要，对角色的描写也包含对他精神世界的描写，那些所谓“多出”叙事之外的舞蹈段落正具备了这一功能。主人公内向、迟疑、沉默寡言，还有一定的抑郁症倾向，他丰富的内心世界只能借助现代舞来表现；现代舞表达了他在生活中的感受和无法实现的愿望。从叙事角度，现代舞的排演是剧情发展的重要环节。从作品风格角度，现代舞的绚丽多姿恰与生活的平庸无奈构成鲜明的反差，使作品显得跌宕起伏、有声有色。同时，作品的寓言品质也有此得到强化。
宋：听说，你在影片当中你演的一个角色叫迪恩，谈谈你为什么选择演这个角色吧。你觉得演得怎么样呢？
胡：我客串当演员，这次是第三次。第一次，是在我编导的一个电视剧，上下集，叫《野船》里面，我扮演一个杂货铺的老板。在四川广元拍戏，录了下来。可能就一个镜头，留着胡子，还盘着辮子，假装是清朝的。第二次，是好几年以前，电影学院导演系的王瑞，拍一个电视剧，名字我都给忘了，我在里面演一个话剧导演，还有一点儿戏，还有好几段台词，我就正经地当了一回演员。当时的感觉就是演员很舒服，就把那点戏演完就没事，可以睡觉，当导演是很辛苦。这次，本来也不是准备我来扮演这个迪恩，本来我是准备让我的音乐监制廖嘉伟来演。他高高的个子，耸着肩，长长的头发，卷毛，高高的鼻子，大大的眼睛，有点儿洋气。廖家伟很认真，把他的照片也送来了。结果到了开拍前四五天，他电话告诉我来不了，那边有一个急活，给人搞一个音乐的事。这个没办法，临时找一个很恰当的人也来不及，并且，我自己感觉也可以我来演。这是一个从国外回来的音乐监制，像一个艺术家的样子吧，我想我还是能够把握，这样就来演了。现在每个人的看法都不一样，所以我也很难说很准确评价我自己的演出。我可以用几个别的导演的评价，给大家一个参照。郑洞天老师说我这个造型还可以，造型还像，就是演得不好，怎么不好，他也没说。他可能就是用常规的表演模式来看。我有一个好朋友，导演张秉坚，他倒觉得我演得比较自然，不像那些正经学表演的老是感觉在表演。最有趣的是章明，刚看见我两个镜头，就说我演得最好。所以从不同的审美情趣和欣赏习惯出发，就肯定有不同的看法。我这个演得怎么样，也应该是观众来评论。
宋：你说这部电影是一个“城市寓言”，那么你寓意什么？为什么不说是一个比喻,为什么不说是一个象征?
胡：比喻、象征都是局部的效果，而影片是整体的力量。中国当代电影的寓言品质，基本上以张艺谋拍的老中国农村风情影片为代表，尤其以特异的环境元素与造型元素为主体。我试图在三方面作出不同的努力。一、当代；二、城市；三、凡俗习见的环境、人物与情节。应该说，实现这一意图是很难的。但我想，影片在整体上应该具有了这种寓言品质，例如：艾蓝一家的生活现状对我们的启示；又如：“来了”从点名到剧本到排演的发展。
宋：你如何在做到在“刀尖上休息”？
胡：艺术的至高境界是“引而不发，跃如也”。弯弓射雕，要的是弯弓满月的姿态，箭一旦射出，劲儿就泻了。德国作家莱辛曾有专著《拉奥孔：论绘画与诗的界限》，专门谈过类似观点。根据希腊神话创作的著名大理石雕像“拉奥孔”中，拉奥孔和两个儿子被巨蟒缠身，表现出极度的挣扎与恐惧；如果他们真被巨蟒咬住或者咬死，这一动人效果也就不存在了。所以，《来了》中男女主人公最热烈的抒情，也只有沉沉的眼神，轻轻的笑意。这可以说是无中生有、以虚带实的艺术手法。
宋：你的电影《来了》的宣传词提到该片是一部“残酷爱情的平静悲剧”，爱情如何是残酷的？悲剧如何可能是平静的呢？为什么叫“平静的悲剧”。
胡：悲剧是把有价值的毁灭给人看，喜剧是把无价值的撕破给人看。我最烦的就是一般悲剧中人为地设置灾难、疾病，我觉得这样毕竟离我们的生活有点远，我最感兴趣的是在平淡的生活中挖掘，这比强烈的刺激更加有力量，但需要细细的去体会。我一贯关注平静的悲剧。早在1982年我就在辽宁的《鸭绿江》文学月刊发表过一篇小说叫《上场》，后来又改为同名电视剧，讲的是一个山区里的瘸子跑到乡场上去看电影，没看成，淹死了；其实是一个初步富裕起来的农民难以得到精神享受和人格尊严的故事。这就是一个平静的悲剧。而《来了》的悲剧正是这种观点的延续。
宋：具体到电影里，你的悲剧在什么地方？
胡：这个需要评论家和观众细细地去品味。我只能讲一点，白风对艾蓝的感情应该说还是纯真的情感，这种情感的幻灭没有什么明显外在的破坏因素，没有一般剧本里的第三者、小人捣乱，甚至姐妹之间也不形成对比、竞争。就是简单的一个观念，白风没能耐，谁看得上他？白风没有外在的东西证明自己。所以我很难给出结论，但我提出一个询问，什么是判断爱情价值的一个标准呢？是不是我们外在可以炫耀的东西？我提出一个人们习以为常的观念导致我们感情的完结，这就是我表现的悲剧性，也许说残酷不太恰当，但如果你想，它就很普遍，我们都不吃惊，那就很可能是它的残酷性。它是本质上的残酷性，而不是形式上的。
还有，就像鲁迅讲过，我们中国人历来只有两种时代。一种是做惯了奴隶的时代，一种是想做奴隶而不得的时代。做惯奴隶就是很高兴，有人来统治我们。想做奴隶而不得，就是天天打仗，不知道谁能做皇帝，很麻烦，找不到主子。那么，现在的时代，从社会的角度，己经不是那种做奴隶的时代，或者是想做奴隶而不得的时代；但是从精神的角度，我们很多人可能还是有那种思维存在，就是那种想做奴隶，或者想做奴隶而不得的思维还存在。这种思维的存在，就是一种悲剧性的表现。它不一定就是一种外表的、外在的、强烈的、灾难、病故等等。例如在电影《来了》中，艾秋峰那种缺少自主意识，唯命是从的精神状态，是不是一种奴性的表现呢？
宋；你曾经说这部电影是一部写实与写意相融合的电影，它“实”在哪儿，又“意”在何处呢？
胡：“实”主要体现在生活环境的设置与情节的安排上，象艾蓝一家的生活状态，庸常、凡俗、甚至粗鄙；而所谓写意主要是通过环境与情节和细节的适当强化与反复，而透出象征与诗意，例如卫生间、鱼缸等；同时也用现代舞所表达的主人公的心理活动渲染和突出了作品的诗意。
宋：实与虚是怎样相融的？
胡：所谓“虚”即诗意部分，寓含在写实的环境与情节中。需要细细体会。影片几乎没有专门设置与情节无直接关联的抒情段落或场面。诗贵含蓄。电影也一样。
宋：影片有一种淡淡的冷冷的感觉，您觉得呢？
胡：我很早就想拍一种“冷幽默”的作品，似乎与个人趣味、人生感悟或美学趋向有关。我总是想，只有真正热诚的心，才能表达生活的“冷”；而观众如果真正理解了作品中的“冷”，有可能倍加努力去寻求生活中真正的“热”。…
宋：这部影片里有一些现代舞的段落。男主角桑吉加是专业舞蹈演员吗？
胡：是。他是一个藏族人，据说他12岁开始学舞蹈，扳他的腿扳得天天哭，但他很刻苦，他也比较聪明好学，自己还编舞，开始在中央民族大学，后来到了广州现代舞团，后来又到香港城市舞团。因为出色的成绩，他在90年代中期在巴黎拿了国际现代舞的金奖。我看了他的照片，通了电话后就决定让他演，确实有巨大风险。但现在大家看了样片后，基本上公认他表演得比较朴实。他的形象本身就是很有特点的有魅力的，气质与角色比较接近的演员。一开始我把剧本给他看了，他对舞蹈提出自己的想法，比方说墙上，鱼，封闭环境怎么挣脱。舞蹈服装赤裸上身，下身用一个画国画用的毡子包起来。因为他说所有的舞蹈都是讲究飘逸轻灵，用薄纱，我们在这里面就与众不同，强调造型感。我觉得这个想法好，有个性。舞蹈上，我只提出想要的效果，具体处理我充分给他自由。
演艾蓝的陈凡是在电影学院大专班找来的，正好她学过舞蹈，在广州芭蕾舞团作过专业演员，符合剧中艾蓝的气质。原来在这之前找过一个舞蹈演员管乐，可能比陈凡更明艳一些，妩媚一些，但不如陈凡清灵可爱。考虑到白风的性格与追求的境界，最后选了陈凡。管乐最后演了艾蓝的嫂子菲菲，大家反应也演得不错。
艾红的扮演者是董晓燕，是个年轻的老演员。考虑到剧情中本来没有姐妹间的勾心斗角、强烈反差，同时也为了避免白风追求的表面性，所以选择角色时也找了比较漂亮的演员。现在小范围看，有的喜欢艾红，有的喜欢艾蓝，这比较好。董晓燕原本就是舞蹈演员，从事影视表演很多年了，不久前在电视剧《不要和陌生人说话》中还演了一个重要角色。
宋：音乐的比重在电影中很大。
胡：对。音乐的合作起源于我参加拍摄的《中国博物馆》，片子的音乐监制叫廖嘉伟，他也是《小城之春》、《桔子红了》、《大明宫词》的音乐策划。开拍前，他就挑了一些曲子，根据这个去编舞。他参与了总体的创作。这个音乐有一种内在的力量，而不是外表的煽情。这个音乐会极大的帮助影片剧情的实现和人物性格的完善。后来音乐改了许多遍，弄了两个多月，最后廖嘉伟说比《卧虎藏龙》的音乐还好了。我也比较满意。作曲林海也是《中国博物馆》的作曲，他有一个钢琴专辑还获得台湾2002年金曲奖。
宋：这个影片总体上结构松散但结构紧张，你是如何做到的？
胡：形散而神聚。人物内心的矛盾张力推动节奏发展。例如：艾蓝一家的凡俗庸常的生活与白风“来了”舞剧的排演似乎没有关系，但这恰恰体现了我们每个人生活中都存在的理想的辉煌与现实的平庸之间巨大的反差。这也是作品的寓言品质之一。由于这个片子在一开始，在一个小体裁的作品中给自己加了一个很大的命题，就是把几种元素结合在一起，理性的元素、散文的元素和戏剧的内核结合在一起，但它们经常有矛盾，而且矛盾往往在表面，所以有时候看经常是东一榔头西一棒，看起来于整个剧情不搭界：姥爷的戏是不是太多了？艾家的戏有那个必要吗？还有他哥哥他嫂子有什么用啊？我开玩笑说占卫生间哪。我说它给你一种环境一种空间。为什么我们后来觉得不松懈呢，因为它虽然表面与主要剧情无关，但与主人公白风的心理状态有关，与他的内心矛盾有关。当艾红给他支招，说要把姥爷伺候好，他怎么去伺候姥爷？买一雪糕，掉在裤子上。艾蓝给他一个机会去买贵妃鸡伺候姥爷，结果买两个小时买不来，拍马屁拍不着，拍不到点上，我们生活中不都有这种困境吗？所以一个是它跟主人公的心理状态有关，另外可能跟我们的人生体验有关，这样你就可能不会真的觉得一点没关系一点没必要，跟着剧情往下走，你可以说它有一点无奈，好像还有一点荒诞，这跟人的许多处境也有关。
另外还有一个这部影片信息量很大。现在一般这类电影是低成本制作，又是当代题材，一般就那几个主要演员，搞来搞去。它可能比较细腻、曲折，有些变化，但终归是人少，事儿也简单。所以有的导演看我的片子，说怎么冒出这么多人出来？相对来讲这是一个低成本的大制作。你看艾家有多少人？相对剧情比较复杂，要细心才能弄明白这些人的关系，他们的心理，虽然都是些小事。他们占厕所，谁去买贵妃鸡，都是些小事，但每个人的心理行为要搞清楚，还有这么小的篇幅还写了两代人的命运，所以你有一句台词没听见就有可能没理解。所以这一开始就是个难题，剧情复杂人物众多。我是要用最简洁的手法表现一个复杂的故事。我相信契柯夫的话：“简洁是才能的姊妹”。只有没有多少内涵的人才会用表面的手法去吸引观众，自己有内在的东西就不怕手法简单，不怕观众不喜欢。
并且为什么你觉得片子节奏不松弛，因为它有变化。在艾家镜头比较单调，没有大大的特写、不停地运动、刁钻的角度，因为艾家很枯燥。但到了片子的舞蹈段落、抒情部分有变化，这就有节奏，在片子的结尾白风奔跑有变化，使我们不觉得单调。我这个片子一个光学技巧都没有，一个渐隐渐显都没有，一个叠化都没有，连黑场也不用，全部是切。
舒：你为什么不用技巧？是你个人的习惯呢还是你说的这个片子有一些生活的原生态的东西用技巧有一种负面的影响？
胡：我不是完全排斥技巧，而是希望很节省地用技巧，避免那些人们看得太烂的技巧。现代电影发展是把现代的一些无技巧剪接和那种用技巧的剪接如叠化结合起来，这是总的趋势，并不单纯地排斥哪一种。这是符合大众欣赏习惯。如果你完全依赖传统的每一场的转换都有光学技巧，就太老套了。但如果完全不用技巧，处理不好的话也有可能显得逻辑不清。那么这个片子用无技巧剪接，就是切，一个呢是跟片子的风格有关，让观众的注意力在片子本身，同时我不追求表面的煽情，而是潜在的触动，忘记技巧。
舒：一般电影里都不排斥煽情的元素，煽情对观众就像幼儿园的糖果一样，你是不是认为煽情是一种媚俗？
宋：对，我也想问这个问题。大多关于爱情或情爱的电影，镜头都恨不得推到女主角的汗毛管里，酣畅淋漓，如果可能就一百倍的放大我们视觉欲望，难道酣畅淋漓不是你追求的吗？
胡：就像前面说到的，这是一部抒写纯情的影片。表面的酣畅淋漓恰恰是不少影视作品的通病。以至我经常看到银幕或荧屏上的男女亲热镜头-接吻或搂抱-不是麻木，就是肉麻。
《来了》用舞蹈中相对的酣畅淋漓来反衬主人公在生活中的无奈与忧郁。影片在三个男女主人公的情感关系结构上追求一种简洁和含蓄的效果。基本上只表现开头与结果，中间核心部分不正面表现，靠主人公的简略叙述引发观众的想象。尤其是艾蓝向白风讲述她的情感往事一段，就象对白风、也就是对观众讲一段故事，这就给观众的想象力留下了巨大的空间，也使作品具有了文学的品格。当男女主人公单独相处时，经常谈的也不是情感方面的事。但人的感情细微的变化，往往正是在不经意中流露出来。这实质上是描述感情的更生活化的方式，因而也就是更艺术化的方式。例如：艾红给白风支招让他花点时间把姥爷伺候好，这实际上出于一种希望他能在这个家庭中呆下去的友好愿望；又如：艾蓝让白风给姥爷买贵妃鸡并送他出门，在排练时故意出难题让白风谈求爱方式，并让他买水等等，都细致表现了双方感情的变化。那么，当艾红说受到白风的影响而喜欢接近张草，当艾蓝说白风本来最有希望的时候，观众应该不会感到突然。艾红的话显示了她内心中理性与潜意识的冲突，她的理性应该是比较正统的，是排斥白风的；但她的潜意识又难免会受到白风的吸引。这就是生活的矛盾与情感的复杂性。艾蓝的话除了显示出她一贯以自我为中心外，也显示出白风在她心目中的巨大变化。这是可恨中的可爱，是欢欣中的悲凉。这就是生活的魅力，也是命运的无奈。我刚才说过这个电影是一个大众化与化大众的努力，有淡淡的抒情，但从大众化来说，我不想迎合观众，你想要我不一定全部给你，就给你一种期待。就是最后一个段落，也不是一个简单的仅仅在爱情上的抒情，而是一个广义的抒情。
舒：很有力量的一个段落。
胡：我要把我这个片子严格地与一般的言情片区别开来，严格地与一般的歌舞片区别开来，我要让观众有所触动，但更多的是有所思考，不要投入太多的感情，忘记我在说什么。所以我不给大段抒情的段落。另外我说了这个电影追求一个极至的风格，我的男演员提出要不要加点同性恋什么的，我说不要，这个片子是纯情的，那就要纯情到极至。在片子里，男女主人公在生活中连手都没碰过。它不是追求表面的效果，而是安静的力量。
宋：为什么影片从精神病院这样一个场景中开始？
胡：精神类疾病的存在是一个非常普遍的现象。每年10月10日是世界精神卫生日。我曾经在《北京晚报》上看过一篇报道，说我国各种精神病患者已达1600多万，而北京的精神、心理障碍患者高达100万人。一个真正的艺术家，往往具有某些特异的气质、偏执的品格，甚至精神方面的非常规、非正常状态，这有时与普通的精神病患者难以区分，有时也真正患有精神类疾病，例如：抑郁症、头痛失眠、神思恍惚、极度悲观甚至有自杀倾向等等。作品这样设计可能出于四种原因：一是主人公特异的精神特点；二是影片偏于精神探求的主题；三是主人公的困境给予剧情展开的动力，也唤起观众的好奇或者同情；四是我刚才说了是个人的亲身体验。
宋：白风小时侯被妈妈丢在公共汽车上这一情节在片中有什么重要之处？仅仅是为了话外音所说的，“有一种东西超过了亲情……”？
胡：从剧情来看，一是揭示了白风进入艾蓝一家的背景，二是揭示了白风内心那种感情至上偏执意念的起因，和他自闭、忧郁心理特征的根源。从更广阔的角度，作品提示了一个人少年时代的经历对他一生的重大影响。影片文学策划之一石浩海博士认为从精神分析角度，白风这段经历富有意义。也许，从这一角度，可看作白风恋母情结的毁灭和独自面向人生的开始。
宋：影片中作为明线的三个年轻人的爱情与作为暗线的上一代人的爱情似乎都很无奈，这体现了您什么样的创作意图？在此交代白风妈妈和艾红、艾蓝父亲的这种男女暧昧关系，仅是情节铺垫需要，还是你在寻找一种普遍性，最后这形成了影片淡淡的抽象性质？
胡：可以从这两方面理解。这种设计一方面是对许多甜俗爱情故事的背道而驰，是对实际生活复杂性的表现；另一方面，白风的追求显示了对现实的不妥协。同时，艾蓝说上一代父母辈的爱情不能实现，是因为“组织上反对”；艾红在张草求爱时询问“你到底有什么能耐”，而艾蓝对白风态度的转变也似乎是基于对白风“能耐”的认识；这就表明当历史削弱了“组织”对感情的影响时，仍有“能耐”之类俗见影响真正爱情的实现。这就含蓄地追问我们什么是人的真正价值和爱情最可贵的基础。这是作品惆怅诗意中试图散发的微弱的理想之光。
宋：影片中有一场戏是白风在梦幻中与艾蓝跳舞，梦幻与现实之间衔接得非常大胆。
胡：由于有白风情绪的铺垫，和音乐的过渡，我想只要对剧情有了解、对音乐有感觉的人，应该可以理解、可以接受。这段舞蹈，可以理解为是白风平时被理性所压抑的潜意识的充分表现。
宋：在片中频繁出现鱼缸和游动的鱼，这有什么意义呢？还有频繁出现的持续的电视背景声音。
胡：电视中播放的“动物世界”，家庭中摆放的鱼缸和鱼，本来是客观环境的一部分，但通过音乐与画面同白风的舞蹈相联系，就揭示了白风内心对生活的感受。这也是写实与写意相融合的一个例子,体现了环境、气氛与作品的寓言品格。
宋：姥爷这一角色在影片中是什么位置？
答：姥爷是家庭环境中的重要一员。姥爷在家庭中的重要地位，揭示了千千万万中国家庭中的普遍现状，揭示了传统对于我们的影响。这仍然是写实与写意相融合的一例。
宋：姥爷只看动物世界，这是为什么？
答：观众可以作多种想象：个人癖好？影片寓意？至少，我相信给艾蓝一家沉闷、庸常、无奈的生活场景增添了幽默或嘲讽。甚至从另一角度，姥爷也是个从直觉出发的文艺批评家，不光是美食家。
宋：影片中说到全家人早晨等着姥爷上完厕所才能各自去上班，这一情节仅仅是“写实主义”吗？
胡：这一情节的设置，是作品以大俗求大雅、以庸常见深意的风格追求表现之一。你可以说“写实”，也可以说“写意”。它能引发我们对自己生活环境的普遍联想。如果有争议，应该是可以理解的。一部没有争议的作品，不等于是好作品。
舒：你除了电影之外，还搞过新闻，新诗研究，比较文学研究，然后是写小说，写剧本，还画画，一般说艺术是相通的，但是不同的艺术形式还是有差别的，我想知道你是怎么把中间这么多阻隔的东西打通的？
胡：我讲两点，一个是我要寻找我的可能性和局限性，比方说写诗歌，但最终我发现写诗不是我的长项，小说一开始也不是我的长项，我从小就看很多的书，理性的东西太多，影响我的形象思维，我脑子里老是有很多东西不知道怎样弄出来，并且就像你说的我们也属于眼较高的人，看了很多经典，你达不到，就会痛苦，所以有一个磨练，比较痛苦，写就放在那，来比较，有一个过程，也不是真的一通就全通，包括画画，我在加拿大，也是三四个月以后才画得不错，都需要过程。
第二个角度来说，我觉得人群可以分为四类，一类是领导者，另一类是被领导者，还有一类是反对者，再一类我把它叫做闲人。闲人他永远冷眼看世界，或者叫做自由人，或者叫做文化人，他有他存在的价值。历史的发展是从生存的必要向审美的需求发展的过程，一开始我们只是要解决生存的问题，那么前面三种人很重要，那么随着时代的进步，闲人的重要性越来越大。说到这儿，所以从这个角度，我可能本质上是个闲人。他不迎合某一个种类和某种想法，他总想用另外一种眼光看世界看人。可能这个是你的作品中生命中很重要的一种元素，而不在于技巧，可能这是一个核心的问题。所以我觉得我们每个人一定要认清楚我最适合做什么。我觉得我认识到这一点是在高中时期，本性是个闲人。这就说到《激情燃烧的岁月》，这个电视剧现在很火，我也买了书来看——《父亲进城》，我觉得这个书就提供人物关系和主要事件，那个文学性的价值可能比不上电视剧。但电视为什么会有这么好的影响，除了制作精良，表演感人，也是因为我们很少这样贴近生活的作品。但是它最大的问题就是审美的价值，由于石光荣的历史价值被过分的强调和美化，它损害了作品审美的追求，以至于孙海英在一次接受采访时，他很激动，当然他表演得非常好，确实是中国第一流的演员，但他还是说我们的时代需要千千万万的石光荣。这是他的认识，但是我觉得我们这个时代如果真的还是需要千千万万的石光荣，我不知道是时代的悲哀还是幸事。我刚刚说了，历史的发展是从生存的必要向审美的需求发展的过程，石光荣排斥审美、情调、人的个性，他当然有战争年代、生存年代需要的优良品质，有值得肯定的历史价值，但是说我们这个时代还是需要千千万万的石光荣那就显示了这个演员的局限性，或者媒体导向的局限性。我觉得很多人喜欢这个作品还有一个很重要的原因就是他唤起了很多人对那个年代淡淡的忘却，一种怀念，甚至充分的肯定。实际上有值得肯定的方面，但也有值得分析的需要否定的方面。
舒：你认为电影《来了》还有什么遗憾的地方吗？
胡：准备仓促了点。男主角给我的档期只有一个月时间，因为他要到德国去，他是劳力士集团资助的学现代舞的唯一的一个，跟一个大师，作他的助理，去深造，他的日程无法更改。为了迁就他只有不到一个月准备，导致我没有时间仔细挑选参与者，使我不得不在拍摄的时候还要亲自来抓制片工作。应该说主要艺术人员在创作上还是称职的，但如果在现有资金现有环境的前提下，如果准备再充分一点，可能会更好一点。
宋：用一句话概括这次的创作感受，那是什么？
胡：这是多年梦幻的一次实施，是未来梦想的一次彩排。
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