电影世界曾在九月下杂志中有过一次叶锦添的访谈，名字叫作“繁花似锦，何须添花”，这也可以作为我这次访问的点题之句。叶锦添的风格强烈，但如同他性格，并不张扬。他会很思辨地与你探讨问题，偶然会一下滑入进他彭湃的艺术构想中。在现实与虚拟之间，东方与西方之间，他努力在建构沟通的桥梁，并不是想做得更好，而是希望能做得更大。那大到如何地步呢？就像他随时戴着的帽子，外人揣度不出真解。
电：陈凯歌导演是一位很强势的导演，您的个人风格也很强烈，那么在合作初期是否存在着意见分歧？
叶：因为我进去的时候剧组已经开拍了，所以前期一直在消化凯歌导演的创作构想，因为他并不是太满意原来的美术设计。而我通常都是跟着导演风格走的，每部戏都在试验新的可能性，这个可能性深说下去是非常复杂的，基本上都是我和导演慢慢聊出来的。比如说我当初帮蔡明亮做美术，我就会变成蔡明亮。
当陈凯歌他说拍一部《无极》，我就有点好奇，发觉他提出来的是很奇怪很复杂的概念。你知道他是一位哲学型导演，很多事情你如果从思辩的角度和他谈是不行的，所以是以形而上的方式在讨论，后来我大概了解了他那些大胆的想法，加之自己在美术设计方面的很多经验可以让到它们有可以实现的空间与平台，就提出了设计方案。比如说王城，因为演员来自亚洲各地，我就马上定出它不可能是很中国的风格，应该带有泛亚洲的味道，所以我就把很多印度韩国日本的东西放进去。陈凯歌导演虽然强势，但他信任我，几乎把所有的决定权都交给我。
电：那你的进组有点临场救急的意思了，陈凯歌原先不满意美设的哪些部分呢？
叶：正子公也对服装造型做了许多设计，但他的想法实现起来有点困难，一方面因为他是漫画家，想法都是很平面的，所以他的设计很漂亮，但在放到电影中去表现时，具体细节上就没有考虑很细；另一方面就是服装造型太过程式化了。
电：那么在你的方案中围绕着哪几个重点呢？
叶：《无极》自身的内容太庞大了，我归纳总结出几点，比如说是在讲戏中人物都在受命运的控制，因此每个人都想飞，那在以后设计中就有了“鸟的印象”，还有是电影里面充斥着明争暗斗，但都有爱情的脉络在里面。
电：《无极》是一部魔幻电影，而陈凯歌是很中式的导演，你是怎么搭配这种中西结合的风格呢？
叶：《无极》是有鲜明的角色、图腾、作为和背景的。陈凯歌把人物放置成像扑克牌一样，你可以像玩牌一样想怎么配搭。
其实现在很多人都在做类似的事情，就是西方的思维加东方的色彩。《无极》的东方色彩就很重。因为东方事物没有经历过佛洛伊德的洗礼，思辩性没有那么多，还是戏剧的戏剧，人物的人物，演出的演出……所以你看中式传统都是在形式上做得很大胆，举个例子就是京剧：人物都穿着很华丽的衣服，化浓丽的妆，佩戴夸张的面具。表演者是在完全不现实的状态中演出，角色的内涵很大程度上都被外面的服饰所定义。“形式”典型化了人物造型，比如说关公，京剧的角色都是好坏区别得很明显。
电：你以前的做法是更注重演员本身的气质，但这次是更往角色那里靠。
叶：对，这次与之前的方式有点相反，比如把张柏芝做的不像张柏芝，真田广之不像真田广之……我为了倾城的造型特地看了很多张柏芝以前的戏，感觉她长得很漂亮，尤其是眉毛那里很粗。后来闭上眼回想她时，脑海就一直闪现着她的眉毛。因此我就决定让张柏芝剃眉，因为这样可以让观众看到倾城时候不会马上想起她是张柏芝，弱化张的固有形象。老实说倾城这个角色，正常来讲不是张柏芝这种的。
电：《无极》里面那个印象很深的鸽子笼和元老院也是你设计的吗？
叶：是的，我和陈凯歌达成共识后的第二个星期，我想出了一个王城的概念，鸽子笼元老院都是在它里面，王城是完全圆形的。给陈凯歌说的时候他也很开心，因为都想到一起去了。
在设计王城时候我第一个考虑的是它周围的地形地貌，还有内部具体建筑的位置。但对于元老院的设计我则放弃了写实主义，你根本就不知道他是从哪里得来的。
电：你曾说过，无极的视觉效果是流动的，能否解释一下呢？
叶：在开拍的时候，我觉得鲍德熹“疯”了，因为两个人物对话的情景戏他都给一个CRANE(升降拍摄)，基本上每个镜头都用CRANE。我就对陈凯歌说，这样拍摄是不是太费时间和金钱了？但是陈觉得这个做法是对的，那我就想必须在设计上配合这种镜头运用。后来我就拿出办法，把王城设计成圆环形的。因为《无极》在摄影上是基本没有低机位的，相比较《卧虎藏龙》就很简单，永远是一个高度和中景。此中原因我觉得陈凯歌是想打破地平线的概念让它浮动起来。而一般写实中的建筑都是方块有尖角的，你移动拍摄它的时候会觉得它是一个被观看的东西。但如果我把他们变成圆形的，它就不再是被观看的而是跟着机器走的。
除了王城得设计外更复杂的层次就是每个演员的调度，举例说张东健刚刚来到海棠金舍时张柏芝拿衣服给他那段，所有人物动作和场景拍摄都在一个镜头里完成，走位和对白非常强调一种连贯性。另外在服饰上，我也特地把摆角设计得跨度很大。
电：您能说说道具的设计概念吗？
叶：在道具上我的理解是《无极》戏中的肌理部分，所以第一层面我希望是美感很强的，然后再强调多异性，把符号学的象征加入里面。因为陈凯歌的戏毕竟是有一定难度的，绝对不能让你很简单地去看。
谢霆锋的无欢，是设定在“文明人”形式上，想东西很聪明，有点洁癖。所以给他加上“千夫所指”，象征着绝对的权力。倾城的千羽之衣代表自由，后来张柏芝穿着它怎么飞我也想了很久，因为王城是一环环的，我就让她也成环形地去飞。而威严大将军真田广之的鲜花盔甲也是权力的象征。昆仑的服装变化最多，因为他从奴隶到将军角色自身的转变也很大。刘烨的黑羽衣就更上升到一个概念“死物的迷恋”。比如鬼狼是依着黑羽衣生存的，衣服上又附着亡灵。你看如果把黑羽衣剪了一块，鬼狼就会痛不欲生，当他把黑衣脱掉就等于把生命交了出来。最后鬼狼把黑衣给昆仑穿还有点同性恋的意味。
电：是不是正子公也的服装设计你都做了改动？
叶：他有几个东西我是没办法改的，鲜花盔甲、无欢的鸟形头盔和白军。因为我来的时候已经做好了。而倾城的造型我基本是全部推翻了。
我刚才讲的“死物的迷恋”是正子公也的创意。我后来还是有拉回来一点，因为我有点担心观众不太能接受这种风格，比如原先奴隶们是穿着被撕成条状的衣服，很像幽灵。还有一些服装造型太sissi了。
电：大色快的运用会不会让观众最后视觉疲劳呢？
叶：我觉得陈凯歌思想中有很狂野的东西，爱情故事本质上是为了绑住他的疯狂。我们在一起甚至聊出了二十多部戏，《无极》就好像是那二十多部戏的浓缩，所以希望能把风格很强烈地表达出来。
电：现在做的《夜宴》和《无极》有哪些区别呢？
叶：《无极》是超现实主义的东西，在形式上很大胆；《夜宴》更加人化，更像一个人的梦境，让人感觉既熟悉又陌生。所以我在《夜宴》里用了很重的色调，制造光影重重的感觉，但里面的道具和服装都非常精致，放入了舞台剧的感觉，将东西方古典的东西融合在一起。
电：你如何评价你的同行张叔平呢？
叶：(笑)，我太熟悉和了解他。所以最欣赏的是他的为人。
张叔平影响了香港一代电影的美术风格。他早期受了徐克的影响，比如《东方不败》的那些造型，而我早期装饰性的成分也很多，但中间我有段时间去做了舞台剧，所以我比较讲究是一位演员走到空荡的舞台上时，他的服装袖子要做多长，会产生什么样的效果。因此人们评价我做的东西是比较舞台剧，很注重现场的空间感。而张叔平则受60年代好莱坞电影的影响，讲究柔和唯美环环相扣，《花样年华》就是他的代表作。我觉得他的风格应该算是国画中的“工笔”，细水长流。我则是倾向潜意识心理的研究，比如服装道具对人心理的暗示作用。采访：刘军、郑玲 整理、撰文：郑玲 摄影：张宇
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