第八章　先锋戏子(上)

　　“先锋戏子”，是2000年我们演出《切.格瓦拉》时，某报垂赐吾辈的一个顶尖头衔。既已洪恩浩荡，我在此也就厚着脸皮默领了。所谓“先锋”，是骂我们赶时髦，或与垂赐人类似，乃现代、后现代、后后现代革命的“同去同去”一路；但“戏子”就不同了，那是天桥的下三烂，是给上等人按摩搓背、鞠躬作揖、讨领赏钱的下作胚。扛着垂赐人高尚的“先 锋”大旗，却做着下里巴人的瘪三勾当，不但下流，而且卑鄙。于是痛心疾首，喟叹世风堕落竟到如此地步！

　　倘扛着垂赐人的“先锋”大旗，同是在舞台上唱戏的别人，何以就不叫“先锋戏子”，而叫“先锋艺术家”呢？据说，这“艺术家”是要有品位与格调的，是高雅致极的阳春白雪——先是浪漫纯情，再是反浪漫反纯情，最后直奔下三路，专业术语叫做“下半身写作”，最最关键是要有个“圈”，或师承，或团拜，或洋大人封谥，无门无派，千古奇闻！

　　但我知道，北京话里，“圈”字还有另一个读音，就是猪圈的“圈”。

　　从2000年至今，领教受诲，名头繁多，吾辈小人窃以为，社会各界谆谆关爱、耳提面命，苦心体恤到如此无微不至之境地，而我等终日卖傻，装聋做哑，竟不知受恩图报，实为狼心狗肺之徒。为此，钞录疼打爱骂之珠玑字章如下，以敬示铭心，以聊表寸草：

　　“先锋戏子。”

　　“文化丑类。”

　　“戏剧白痴。”

　　“比恐怖分子还要可怕的理想主义。”

　　“提前到来的革命恐怖。”

　　“赚取‘人民’廉价的眼泪。”

　　“不先进、不人道、不安全、不真实。”

　　“春风沉醉的京城夜，有人在叫卖红旗下的蛋。”

　　“顺口溜，活报剧，配乐牢骚七重哼，幼稚含混的革命口号大连叫。”

　　“用不满情绪打造聚光灯。”

　　“看《红星美女》还是喝红星二锅头？”

　　“有话无剧。”

　　“一把团起，扔进垃圾筒。”

　　“乱炖还是佛跳墙？”

　　“鲁迅精神＝打倒打倒？”

　　“革命文艺突击手。”

　　“第九、第十部样板戏。”

　　“小剧场里的巫术。”

　　“做革命秀。”

　　“抛售思想概念股。”

　　“以人民的名义炝炒。”

　　“连专业人士都没有听说过的‘材料戏剧’。”

　　“喷出臭气熏天的伪文化和伪理想的烟雾，将观众毒倒在小剧场。”

　　“一个音乐人、一个戏剧工作者、一个左手写着小资的诗歌右手拿着铁锤嘴上挂着人民的矛盾体，因为一部《切.格瓦拉》和一部《鲁迅先生》，因为一些恍如隔世的言论和惊世骇俗的姿态，闹出了这么大的阵仗，这的确是作秀年代的奇迹。张广天热衷于革命，迷恋纯洁的激情，痛恨那些占有了话语霸权的名流，他的高烧和谵妄的大脑在一个日趋理性、清凉的年代显得那么奇特和突兀。……”

　　“……”

　　(一年多时间，洋洋数百万言，汗牛充栋，恕我俭省，无力一一兼顾。包涵，包涵！)

　　“而这一切都安排得精明无比。”

　　寒夜挑灯

　　97年，戏剧学院研究所的沈林出面主持《爱情蚂蚁》的演出，孟京辉向他推荐让我担任这个戏的作曲工作，这样，我就认识了沈林。排练之余，经常与沈林闲聊。我们彼此都惊讶双方在诸多文艺观点上的暗合，于是，有了往来。往来中，沈林又介绍我认识了黄纪苏。

　　一次，主创人员去看剧场，就是后来演出《切.格瓦拉》的人艺小剧场。那天，黄纪苏也来了，他忽然提起一部阿根廷的电影《旅行》，我正好不久前也看过，便聊到了一起。我们很赞赏这个片子，不约而同地倾向于作者的立场。然后又感叹当今文艺视界的促狭，只知美英德法，不知亚非拉。

　　沈林、纪苏年龄相仿，都是50年代出生的人，但我和他们接触，却颇感亲切，没有岁数上的障碍。那时，我的主要营生，就是给各路电影电视剧或舞台剧写配乐，他们俩趁工作之暇，也就是搞点文字、弄点翻译，我们谁都没有想到，将来会合作编导戏剧。

　　我当时刚刚离婚，一切都重起炉灶，欠了一屁股债，日子过得捉襟见肘。认识新朋友，对我很有帮助，我可以从以前的生活中摆脱出来，不去想令我心碎的往事。

　　我逐渐和骚动的音乐界疏远，在公众场合也很少露面，闭门思过，足不户出。而这样的时候，沈林、纪苏常来我家，品茗聚餐，抒怀畅谈，或歌或吟，也别有一番生气。外面是狂风呼啸的长夜，里面有几个孤旅苦行间中途邂逅的同道——我们围炉促膝，挑灯相伴，竟不知暖意渐生，冰销凌化。

　　《舞台》与恐怖主义分子

　　间或也有些报刊杂志向我约稿，让我谈谈音乐问题。但即便寥寥数言，总要出乎编辑记者们的意料，悔不该约我涂鸦，尽说些不合时宜、令人扫兴的话。长此以往，结了不少冤家。我记得有一次，某大周刊一位刚从大学毕业的记者饶有兴致地与我谈了半天，回去把访谈内容整理出一篇稿子，交给总编，不料总编大怒，斥责道：“你是什么脑子？采访谁不行偏要采访张广天？这人是个恐怖主义分子！”而我究竟说了些什么？只不过是些被人们称做具有“左翼”色彩的创作杂感。这是上个世纪的90年代！书报杂志的各路要津逐渐落入80年代洋迷信法门的徒子徒孙手中，他们思想保守，作风顽劣，拉帮结伙，党同伐异，根本不让与英美思想左异的其他意见做声。体制内对言论的控制实际已经削弱了很多，而这伙人惯用的伎俩是，把与己不利的观点都扼杀在摇篮里，并同时把一切罪责笼统地推给现行制度。还有一次，某报约我谈罗大佑。我写了一篇批判罗的文章，结果他们用了一个版面、组织了三大篇稿件来对我进行人身攻击，说我批罗是为了自己想成名成家。我欲反击，但被编辑“劝止”，说，罗的话题是禁区，共产党不允许谈。不允许谈，何以向我约稿写他？全是骗人！实际上是一帮罗迷盘算着搞个人崇拜，不想被我搅了。

　　对于上述现象，沈林、纪苏也有同感。纪苏曾经就我的歌曲创作写过一篇评论，给过《读书》，也是被人家好言“劝”回来了。

　　为此，我们想到自己弄个杂志，至少可以让周围长期受压的声音讲讲话。此间，正好有个机会，沈林的朋友愿意出资做一本以书代刊的东西。我们合计着给它取了个名字，叫《舞台》。“舞台”之意，即是一个展现多种艺术形式和艺术观点的自由空间。好不容易，稿子凑齐了，送上去了。但负责审稿的某大学者说：“张广天的那篇论唱片工业的不行，里面提到了帝国主义一词。”仅“帝国主义”一词都不许说，这可是比国民党反动派和法西斯的新闻审查有过之而无不及啊！而这个态度却并不是共产党拿的，这个态度恰是来自于这位一辈子都自诩为“德先生”、“赛先生”忠实门徒的大学者。我在这里并不公布他那如雷贯耳的大名，是为了在年轻人跟前给他留点面子，以确保他寿终正寝的时候尚能全须全尾。

　　这件事，沈林、纪苏只对我轻描淡写了一番，但实际上人家说的还不止这些。人家说：“你沈林、纪苏，都是留英学美的，做什么不好，跟那个张广天搞在一起！他可是江湖上的贼盗。”可是，我的这两位朋友终究没有选择留英学美的立场，而是与我这个江洋大盗搞得热火朝天。

　　这样的事情就到此为止了吗？不，这只是一个开头。后来那为《切.格瓦拉》摇旗鼓呼的激进分子中也有不少人在背后老调重弹。

　　80年代的悬棺

　　接下来，发生了“五八”事件。当日，我和妻子正在从河内回北京的火车上。旅途烦闷，妻子就抽出一付扑克，让我心里先许个愿，她替我接龙。列车穿越了南部山区的好几个隧道，但牌还是没有接通。妻子嘀咕着：“许了什么愿，这么难通！”最后，费了几多周折，终于通了。我说：“我许的愿是，咒美帝国主义完蛋。”

　　回到家里，美帝国主义没有完蛋，我们的使馆却被人炸了。这下好，举国上下，群情激愤，就连平日里言必“否逊”、“爵士”的摇滚乐信徒也纷纷去三里屯美帝使馆掷石。我认识的一个滚姐，就一连去了三天，喊反美口号差点没把嗓子喊哑。为此，我改变了对她的成见。然而，我们的一些大教授、大知识分子们却一个劲地帮衬着美帝，他们使出浑身解数，倾毕生所学，论证“误炸说”的合理。那位看不得“帝国主义”字眼的大学者也谈笑风生地说：“当汉奸怎么了？当汉奸也是一种风度。”

　　不幸的是，他们的话题被历史终结了。一心想要终结别人话题的人，最后却被事实无情抛弃，这该是一种怎样的心境？我不由想到蒲松龄在《聊斋》开篇的几句话——“惊霜寒鹊，抱树犹温；吊月秋虫，偎阑自热。”可惜的是，美帝的几个炸弹，把这树、阑也一并灰飞了。

　　我如今接触25岁以下的青年，只消五分钟，就谈到了一起；而接触20岁以下的青年，我还没有开口，他们就先教育起我来。你试想一下，当你老气横秋地向后现代城市青年高呼口号，“要孩子不要家长”，“要自我不要他人”，“要世界不要中国”，他们会做何反应？他们会觉得你很弱智，很搞笑！黄纪苏有回说：“过去的青年，他们说‘要’如何如何；现在的孩子，本来就已经‘是’如何如何。”原先“是”体制内的时代，于是“要”英美的如何如何；今天早就“是”商品社会，那么，他们怎么就甘愿媚这“是”的俗呢？那么，他们不媚俗，又究竟会“要”什么样的与众不同呢？

　　60年代的家长、老师反复强调，要学习雷锋，要公而忘私，那时的孩子偏就反对雷锋，偏就私而忘公；

　　90年代的家长、老师反复强调，要学习毕尔凯兹，要考托考基，现在的孩子偏就反对毕尔凯兹，偏就既不考托也不考基。

　　你的长辈说社会主义比资本主义优越，你就偏不信邪，要找出资本主义优越的地方来。

　　你现在做了长辈，说资本主义才是人间天堂，你的孩子偏就生在福中不知福，要和着沈、黄、张他们唱：“切.格瓦拉”。

　　……

　　其实，你的孩子真是你一脉相承的骨血，他和你像极了。可是，你竟然继续犯傻，逼迫他们忆苦思甜，甚至不惜伪造数据、夸大事实，把过去养育你的奶水诬为毒汁，把曾经照耀你的阳光诋为风暴。你篡改历史，颠倒黑白，声泪俱下地写着一部一部宏大叙事的回忆录，在惨痛的审美中日益入戏，渐至忘境。你想过没有，你的这种表演，与文革期间的粗暴宣传，何其相似！

　　我知道你的苦楚，我也了解你的伤痛，我甚至极想在你孤苦嘶喊而听众渐稀的冷月下为你披一件挡风的寒衣，但是，“不能啊不能”，你我都可以置身现实之外，沉浸在往昔岁月的恩怨中，而地球还在公转自转，季节依旧春夏秋冬，年轻人还要活下去，不能跟随你去做陪葬！

　　仇恨的对象消散了，仇恨的话题也随之瓦解，而如雷轰顶的“五八”事件又让凭藉英美“理想制度”的彼岸梦破碎。这就是那个80年代，让无数人摇曳着身姿柔情蜜意地唱呼“让世界充满爱”的80年代，它如今作为枯旧的棺椁孤悬在历史的栈道边供人凭吊。唏嘘噫嘻，俱往矣！

　　“五八”是一件坏事，但同时又是一件好事。它是一个分水岭，一部分醒来的和年轻的沿着生路走出绝境，而另一部分古旧的和陪葬的沿着死路沉沦下去。

　　《切.格瓦拉》

　　一日，沈、黄、张三人聚会，席间谈起不妨自己弄点戏剧。弄什么好？切.格瓦拉！沈林主张，搞一次集体创作，对导演中心、明星中心和制作人中心进行挑战。我和纪苏也很赞同。弄别的戏且不说，弄《切.格瓦拉》这种方式很恰当。

　　我们搞《切.格瓦拉》，主要在意于他的精神，这种不断革命不断否定的不朽精神。我们希望在保守思潮统领人们头脑二十年后，重提革命。在反意识形态话语霸权的歪曲下，“革命”就是肮脏政治的同义词，就是尔虞我诈，就是勾心斗角，就是同床异梦，就是骨肉叛离；而与“革命”相关的理想主义，就是痴人说梦，就是脱离现实，就是拒绝财富，就是贫困饥寒，就是闭塞落后；而与理想主义相关的道德生活，就是禁欲主义，就是封建迷信，就是戕杀个性，就是违背人道；而与道德生活相关的中国文化，就是野蛮无知，就是血统顽劣，就是素质低下。人家一路杀下来，二十年苦口婆心，把白的都已说成黑的，我们想要颠倒过来，谈何容易？

　　这就需要一个振聋发聩的声音，一个鲜明刺眼的形象。而切.格瓦拉再合适不过了。

　　当然，我们也不完全从夺人耳目这方面考虑。选择格瓦拉，有利于我们把反思革命和重建理想的话题结合起来。格瓦拉不论在资本主义世界还是正统共产主义世界，都是一个离经叛道的人物。他的叛逆，有助于我们在低潮中冷静地对待革命，也有助于我们在张扬正义的方面获得独特的视角。

　　革命，为的是生，为的是更加美好。我们和同时代人一起经历了各种风浪，别人感受到的，我们同样也感受到了。就拿20世纪的革命来说，它的负面作用，我们刻骨铭心。而面对失败的实验，我们不能简单逃避，不能彻底抛弃理想主义的追求，拿未来作为今天享乐主义的抵押。

　　控诉革命的罪恶，在伤痕累累的革命身躯上踩上一万只脚，这点事情其实是非常容易的；诅咒革命，背叛革命，完全选择反革命的立场，在旧世界的框架体系内君君臣臣、父父子子，掩耳盗铃地说，这是比革命更革命的一种进步价值观，这种态度是市侩哲学的势利眼。我们自欺欺人地造出些假问题，借酒浇愁地虚度此生，倒也罢了；可是，子孙后代怎么办？

　　真问题是什么？真问题还是革命！怎样革命？怎样对待以往革命的教训？怎样以更好的方式改造不合理的旧世界？这些问题，你今天可以侥幸绕开，明天它们会更残酷地拷问你！

　　革命，自然不是马克思主义这一条路。这一点，思想着的人要比逃避主义者清醒。但马克思主义作为人民解放的第一次自觉出发，它的伟大意义是不容轻易否定的。因此，我们谈论革命，不能不从马克思主义者的革命谈起，而在众多马克思主义者中间，无疑，格瓦拉是最坚定的，同时又是最出格的。

　　他有独特的人格魅力和迷人的美男子形象，这一点对雪茄广告和摇滚音乐会有用；

　　他有丰富的个人生活和浪漫骑士的潇洒做派，这一点可以成为中产阶级无关痛痒的饭后谈资；

　　作为20世纪的渺小征人，他还可以再次被塑造为西班牙语文学作品中的当代堂吉柯德。

　　……

　　而这却并不是1967年牺牲在玻利维亚政府军枪口下的切.格瓦拉，这是一餐富豪阶层丰盛晚宴上的胡椒面！它可以用来调剂日益平淡的、缺乏食欲的刁钻口味。

　　我们要写的是，在阶级斗争中成长起来的坚持暴力革命甚至输出革命的切.格瓦拉。因为，这是历史，也是真实。基于这样的历史，我们的戏剧才有可能展开革命与反革命、穷人和富人、失败与胜利等一系列触及灵魂的大辩论。

　　所以，我们知道，那些在等着看格瓦拉与德国女游击队员风流韵事的小市民失望了；那些期待着在血染的玫瑰红中体验嬉皮士雅趣或个性逆反集体的追星族失望了；悲情的格调，把玩的品位，一切有档次的审美准备，都被出卖了；还有手绢、黄丝带、香槟酒、马黛茶，一切恭候眼泪和感伤的精致小道具被闲置了。

　　我听说，在我们创作《切.格瓦拉》的同时，还有别人也在着手这个题材，但是，后来似乎放弃了；也有人看了我们的演出，大为不满，说要再搞一部格瓦拉升级版，之后，也不知所终。不过，我倒是了解到，有个曾经的格瓦拉迷，看完北京人艺小剧场的首演后，把满屋子贴得铺天盖地的格瓦拉像全部撕毁，并诅咒：“《格瓦拉》是狗屎，格瓦拉也是狗屎！”从此，这家伙与他心中的崇拜偶像一刀两断。

　　《切.格瓦拉》是集体创作。这个创作集体一共有五个人：沈林、黄纪苏、王焕青、罗江涛和我。

　　我们的创作过程，历数起来，有这么一些事情需要客观记录下来：

　　98年秋开始讨论构思、搭建框架，定出一个书面稿件，就是《史诗剧〈切.格瓦拉〉创作思想阐述》。

　　99年初夏开始落实到剧本，其间大家多次聚会、交流，就具体线索、话题、结构、素材进行论证、修改和定夺。

　　关于第一幕开头，大家讨论很激烈，罗江涛设计了一个战争场面，又是开枪，又是满场红绸带，很不幸，这个想法被否了；沈林提出从拉雪兹神甫公墓开始，结束再唱《国际歌》，以首尾呼应；我主张纪念碑的史诗风格，要求“稳、准、狠”地表达立场，后来建组后，我又和演员、纪苏商量，加一个叙述历史事件的开场白，以成为某种思想剧的固定模式，这个模式在《圣人孔子》的开头也如法炮制了；还算顺利，第一幕很快就出来了。

　　沈林还有一个绝妙的想法，即在剧场门口画一个巨大的格瓦拉头像，让观众践踏着英雄入场。这个想法寓意深刻，发人深省，最终，因多种操作上的原因，没有实施，现在想来，特别可惜。这么多年来，戏剧实验和戏剧革命中，许多剧目的原创想法都来自沈林，他不愧为戏剧革新运动的思想家和积极鼓动者，从某种程度上说，他给我们提供了源泉。

　　第二幕比较艰难，纪苏先写了一稿，回来拿到会上讨论，大家沉默不语。其间，沈林与我通电话，表示对元散曲风格的俚俗化语言的担忧，我也有同感，认为不应与一些不三不四的人纠缠，要回到悲壮的诗意风格上来。然后，沈林写了六千字的编剧结构，还有一些精彩情节和台词，重新梳理了以后几幕的写作线路。我们的意思是，以格瓦拉的生平为线索，树立理想主义者的高尚形象，而不要过多与当今乌烟瘴气的英美翻版思想对话。于是，现在大家看到的以后几幕就与第二幕有些不统一。我们曾经尽最大的努力去解决这个矛盾。沈林很忧虑，我告诉他：“不碍大局，音乐在史诗剧中会起关键的作用，等音乐把念白统一到节奏中时，就都是诗歌了，舞台活动的节奏就逃不出藩篱，好比京剧的锣鼓点，而风格也就相应地确立了。”

　　这个阶段是我们几人最艰苦、最为难的阶段。每位主创都有个性，而个性必须在集体的理性原则下活动。好在我们挺过来了，少数服从了多数。

　　当中，关山还写了一首诗，很抒情，给了我们启发。

　　剧本出来后，给各界朋友论证，大家从来没有见过这样的戏文，怀疑舞台呈现的可能性。为了促进这件事，我从舞台演出的效果方面，全面肯定了文学创作。但说老实话，心里没底。

　　2000年春开始排练，排练中，集体对涉及演出的各个方面都进行了指导和把握，另外，演员进入后，也增强了集体创作的力量，他们对剧本细节的修改和第五幕“丛林较量”的重写起到了关键的作用。反应最好的第五幕，最为纯粹地贯彻了集体创作精神。

　　整个创演过程中，社会各界热心人士也参与了很多创作性意见，如刘承军、祝东力、韩德强等人，他们提供的素材和想法，有不少都是该剧的源泉。尤其是刘承军女士在《读书》上发表的纪念格瓦拉的文章，实际上一直就是《切》剧的根本创作思路。

　　另外，现场演出造就的热烈气氛和震撼场面，要归功于全体演员和舞美、灯光、乐队、音响等部门的二度创作，他们的劳动使得本剧作为戏剧而成立，否则，文字就是死的。

　　还有一些创演人员、工作人员，集体应该记住他们的名字：张林、刘刚、卢中、武长友、王剑峰、王新莲、陈凤燕、顾屹、陈雪飞、铁牛、刘兰、孔宏伟(金佛)、李力、全有、张绛、小雨、何力、王佩、洪启，以及“上海同步音乐制作”和喀麦隆的代奥。

　　既不要导演中心制，就当然没有剧本中心，明星中心和制作人中心。但工作还是需要具体的人去组织、安排。集体讨论后，决意找个专业导演来指导排练。先想到牟森，牟森听后很兴奋，但读过剧本后，就放弃了；然后，请我的朋友王焕青来。焕青温文尔雅，构思缜密，提出了不少好的想法，工作便运转起来。可是，他请来的几个演员，和我们请来的演员，沟通上不顺畅，于是，他和部分演员就撤了。当时，排练陷入僵局，剧组几近解散。一天，我抱起吉他，第一次给大家唱了《切》的主题歌，听完后，我发现很多人眼睛里有了光。接着事情就有了转机。演员们说：“广天，你就来导吧。”就这样，我第一次当了导演。

　　说是导演，其实是大家捧场。演员、沈林、纪苏、罗江涛、袁鸿，都给了我很多帮助。甚至孟京辉、田金鑫也提过积极的建议。

　　我写了《导演阐述》，共十三条，交集体讨论，纪苏就第一条的措辞提出了意见，其他均无异议，便通过执行。之后，所有的导演工作，都是严格按照十三条来进行的。

　　制作人袁鸿身兼数职：制作、宣传、印刷、推广、为贫困大学生募捐、联络外地演出、扫地、打水、买盒饭。

　　我们大家商量好，演出著作权署名为：《切.格瓦拉》剧组集体创作。

　　这是我们这批人的夙愿。但袁鸿不太知情，风风火火就印完了海报，纪苏被定为编剧，我被定为导演。我们没钱重印，这事便得过且过了。

　　第二、三、四轮演出，主要由我和纪苏抓创作，但若不是出自有许多莫名其妙的小人要与《切》剧集体套近乎沾光，我们也并不同意编导只署我和纪苏的名。冤有头，债有主，当时形势很恶劣，一方面知识界群起而攻之，另一方面个别人想贪天之功，我们只好以个人的名义顶住歪风，保卫该剧的荣誉。这个决定是经过集体讨论的，创作方面和演员队都要求这么做。

　　现在想来非常可悲，一个真正的集体创作，却无人相信，非要搞成谁的私人版权，才会受资产阶级著作权的法理思想维护。按纪苏的话说：“世界难改它的一贯之道。你们不分红，奈何别人替你们分。这件事我感伤其实大于不安。”

　　好了，戏演完了，我必须以历史的见证人忠实地还原它本来的面目。2000年春，我从沈林手里接过令箭，全面负责《切》剧的演出，我们经过提精取萃、梳脉理络、重新创作、苦心呈现，然后南上北下、呼风唤雨、造势叱咤、恶斗肉搏，终于取得了辉煌的胜利。现在，我把令箭交还《切.格瓦拉》创演集体，今后再有机会复演，希望所有的节目单上，永远只写——《切.格瓦拉》，集体创作！

　　女作家要泼硝镪水

　　2000年4月12日，史诗剧《切.格瓦拉》在北京人艺小剧场首演，演出获得了极大的成功，就象揶揄我们的《南方周末》所说，“闹出了这么大的阵仗”。后来的种种反应，我就不在这里多费笔墨了，各类报刊杂志连续一年多都围绕着这个话题正反捧杀，刀光剑影，叫骂连天。一群资历深厚的大教授们对此愤懑痛恶，他们仰天长吁：“学界清净之地，怎就被几个戏子弄得如此乌烟瘴气？”

　　可是，我们并未涉足学界，我们只是在戏台上粉墨登场演革命，是你们自己挤进剧场说三道四的。胸无方寸地，面无四两肉，肚无半卷书，非要从我们这些先锋戏子的嘴里抢食吃，你害臊不害臊？

　　在此，我必须对刘智峰编撰的《〈切.格瓦拉〉反响与争鸣》一书作一个严正的声明：

　　此书不代表《切.格瓦拉》创作集体和剧组的立场，出版前也未征得我们创演集体的同意。我们曾经就与我们有关的个别篇章给过他授权，但整本书的编写、出版和销售与我们毫无关系。我和纪苏，明确向刘智峰表示，该书出版前须经我们审阅并签字，刘一口承应却并未照办。所以，目前正在市面上出售的该书，其中即便与我等有关的文字，也不由我们负责，因为有些严重的错误、删改和遗漏，我们都没有机会纠正。

　　今年春天我在广州组织《圣人孔子》的演出，其间去过广州几所大学演讲。学生们不少都买了刘智峰编的那本书，他们纷纷持书要求我签名，并踊跃愿为该书宣传推销。我严肃地告诉他们：“此书与我们无关，从某种程度上说，是一本伪书。希望大家警惕！”

　　我这样做的目的，是为了还原事情的本来面目。青年人是冲着格瓦拉的精神去买书的，但我们不能眼见着纯粹的热情被奸商利用。别人付出，你在暗中欣喜若狂地点钱。哪有这等好事？

　　不过读者或许会疑问，既然如此，当初为什么与刘智峰合作？当初刘智峰找我们，答应得很好，要按规矩办事，结果他出尔反尔。我们曾想，既有热心人愿为《切》剧做推广，我们自然是责无旁贷的，而我们也愿意为《切》剧的演出做一点资料性的保留工作。

　　《切》剧在北京首演的时候，发生了一件怪事。

　　制作人袁鸿在《切》剧上演前，曾写了一篇题名为《“北漂”“切.格瓦拉”》的文章。该文在叙述格瓦拉经历的时候，选用的一部分素材与某位女作家的文章有雷同。本来这是一件可以说清的事，或笔墨官司，或对簿公堂。但该女作家却并不就事论事，而是耍了一个小聪明，在报纸上撰文说，《切》剧组在编写剧本时抄袭了她的某些篇章，而原先围绕《“北漂”》一文的纠葛竟全无踪影。这就很清楚地误导读者，仿佛我们《切.格瓦拉》剧本是一个抄袭之作。

　　于是，网上保《切》的知情网友就出来说话，揭露了真相。某女作家觉得脸面丢尽，一反常态地扬言，要到剧组来泼硝镪水，而剧组血性男儿们也不甘示弱，说，要是泼妇来泼硝镪水，我等就雇佣武装力量彻底歼灭之。这一来一往，果真要剑拔弩张了，某女作家便退缩了回去。

　　这个情景，令我想起30、40年代上海左翼剧团的演出，那会也时有黑道的人出来恐吓、捣乱。

　　一方面竭尽漫骂、污蔑、造谣之能事，另一方面又削尖脑袋想钻进来，多少与剧组扯上点关系。这就是《切》剧演出时，某些反对者真实而复杂的心理。

　　这样的事情还很多，说出来我自己都替他们脸红，在此也就吝惜字纸，不一一枚举。

　　《切》剧首轮演出从2000年4月12日至5月20日，中间除去休息日，一共37场。原定30场，应观众要求加演7场。

　　4月26日古巴大使馆的朋友前来观看演出。古巴大使在演出结束后对观众和剧组发表了演讲。他说：“1997年，格瓦拉的遗骸被迎回古巴，是对我们事业的一次增援；而你们的成功演出，在当今的环境里，是对人类整个自由解放事业的增援。”

　　一对年轻夫妻连续看了5场，每次都给剧组献花。最后一天演出，他们居然带来整整一车鲜花。我们全体剧组，演员队，乐队，技术部门，总共20人，人人都被塞得满满一怀抱。

　　这对夫妻，男的叫刘印如，女的叫谢萍，一个经商，一个在服装学院教书，都是北京本地人，后来，我和他们成了好朋友。02年5月，我在广州演出《圣人孔子》，他们又专程从北京赶来，连续看了3场，还拍了录像。

　　演出都在夜间，我们剧组人员一般下午5点就去剧场准备。每天开演以前和演出结束后，总有成群结队的热心观众与我们交谈，由此，我们认识了很多新朋友。

　　一位天津的中年妇女，身患残疾，她从广播电台中听见《切》剧的现场片段，便兴冲冲赶来观看。演出之后，她留下来参加每天例行的观演交流。她说：“我们现在需要的，不是什么理性，而是清醒！”她走的时候，拄着拐杖，步履艰难。演员刘天池，看着她远去的背影，不禁泪流满面。

　　后来，我们演出《鲁迅先生》、《红星美女》，这位天津观众又来了，她每戏必看，还写了很多颇有见地的文章，对我们很有启发。

　　有一天，乐队的大提琴手问我：“格瓦拉不是恐怖主义分子吗？”我当时笑笑，并没有回答她。一年以后，当她再次参加《鲁迅先生》的演出时，我重提她原先的问话，她答道：“这么说来，鲁迅先生也是恐怖主义分子。”

　　钢琴手金佛起初也不甚理解格瓦拉。演出第三天，他忽然在幕后对我说：“这个戏真棒。”又过了三天，他说：“太可怕了。我觉得你也是格瓦拉这样的人，要是有一天你当了文化部长，恐怕得砸我们的饭碗。”但是，六十场演出，他参加了40场，接着还参加了《鲁迅先生》剧组。

　　一次，他很神秘却憨厚地对我笑。我说，你这是干吗？他说，他拿了定居美国的绿卡，说出来怕大家笑话。我说，有那么严重吗？你走了，恐怕先是砸了我们的饭碗。

　　实际上，他根本就不喜欢美国，只是夫人远在他乡，不时去看看而已，而且他非常明白，自己在那里什么都干不了。他是极好的钢琴家，我们时常在背后说，只有这一双手，要是他死了怎么办？手断了怎么办？他心里清楚，我们都爱他，所以，一直呆在北京，过得挺好。

　　喀麦隆的吉他手代奥说，他们国家的左翼政权被颠覆了，他是流亡到中国来的。他们很多逃散在世界各地的朋友都是毛主义者。能在中国参加《切》剧的演出他很自豪。好几次，我们一起候场时，他都要说起祖国的往事，流露出思乡之情。他喟叹，此生不知何日归，弄不好客死他乡。我们劝他，革命一定要胜利，革命一定能胜利。

　　他很不喜欢目前流行音乐界弹吉他的方法，除了踩效果器加失真，毫无作为。他的演奏很严谨，没有任何花哨的炫技，往往你听着听着就忽略了吉他声部，但倘若他停下来，却会感到落空。

　　音乐其实就是这样的，融合才是最高境界。老要体现你自己，不过是发烧友自我过瘾的行径，很小气。

　　一次，刘兰和袁鸿为了发稿酬的事情吵起来。我们是公平分配，一视同仁。但有时工作紧张，也偶有疏漏。这就不免造成矛盾。代奥在一旁看见，觉得很不体面。他操着洋泾浜汉语，带着种可笑的间离效果，嚷嚷道：“不要吵了，不要吵了，这是革命——”没想金佛插话：“革命怎么了？革命也要讲清楚！”

　　02年5月，《圣人孔子》即将演出之际，刘天池来了广州。一次排练结束后，她对我说：“你少说点行不行，那些孩子太年轻，让他们自己去经历。”这话一下触动了我。我说：“天池，你不傻呀，敢情你心里明镜似的，面上不动声色啊！”

　　2000年暮春，《切.格瓦拉》剧组经受了灵魂的洗礼。