在中国百年影史的光影流转中，有这样一部看似落寞的影片，它关注的是在上个世纪旧中国最黑暗的时代、生活在社会最底层的一个弱女子的命运，这部在今天看来仍属边缘题材的电影却在时光的长河中日益焕发出异样的光彩，它的艺术价值和人文价值也越来越得到人们的肯定，这部《神女》已成为世界公认的中国电影默片时代的一个高峰。
在二十年代的旧上海，一个名叫阮嫂的年轻母亲为了抚养孩子不得不忍辱沦为私娼
，不仅受嫖客玩弄，被警察追捕，还要忍受流氓的欺诈勒索。流氓章老大不仅贪婪地占有她，还把她辛苦赚来的钱敲诈走供自己赌博取乐。阮嫂为了能送孩子去读书，含辛茹苦地在这种环境下苟且偷生，然而来自社会的巨大压力把这可怜的母亲的最后一丝希望都无情地澌灭了，由于家长们要求不能让一个妓女的孩子来学校读书，学校不得不把小宝开除了。阮嫂悲痛之余决定带着小宝离开这里另寻生路，却发现自己辛苦存下的血泪钱已被流氓偷走了。她气急之下失手用酒瓶打死了流氓，最后自己却被判处12年的监禁。
《神女》的成功离不开著名影星阮玲玉那细腻动人、自然流露的表演，片中的阮嫂成为阮玲玉塑造的一系列银幕女性形象中最动人、最有光彩、也最有代表性的一个。影片中阮玲玉在昏暗路灯下茕茕孑立的身影、强颜欢笑时的温婉动人的特写镜头都给人留下了深刻的印象。吴永刚导演曾以“感光最快的底片”来形容阮玲玉，在《神女》这部影片中，阮玲玉的表演也达到了自己艺术生涯的巅峰，成功塑造了一个饱经磨难、被凌辱、被毁灭的中国妇女形象，成为当时中国影坛最优秀的女演员，以至于连时光也无法湮没她那永恒的魅力。同样是笑容，当她陪着儿子一起写字做操时，是发自内心的喜悦欢欣；而面对榨取她血泪钱的流氓，她有含泪的苦笑，也有神经质的狂笑，这辛酸的笑容是她鄙夷对方无耻行径的唯一的武器，这凄美的笑容溶印在胶片之上，凝固在流光之中，像一朵无比灿烂又无比寂寞的烟花，转瞬即逝却永远留在人们的记忆中。
“神女”这个形象不流俗不平淡，性格鲜明丰满，在她身上，有着妓女和母亲的双重人格的对照，最卑贱的和最伟大的品质共存。电影《神女》片头的字幕这样写着：“神女——挣扎在生活的旋涡里。在夜之街头，她是一个低贱的神女。当她怀抱起她的孩子，她是一个圣洁的母亲。在两重生活里，她显示了伟大的人格。”这位“神女”在影片中是肉体的受害者与心灵的崇高美的统一体，创作者刻画出了她的卑贱和自尊，软弱与刚强，借此揭露了社会的黑暗，对生活在最底层的妇女表现了深切的同情与关注。
《神女》是吴永刚导演的第一部影片，然而他在这部影片中对于电影语言的理解和运用却极其成熟，显示了吴永刚对电影艺术天生的灵感和非凡的创造力。影片的用光、构图、造型都被赋予丰富的寓意，并形成了独特的风格。光影作为一种独特的电影语言，在影片中不但完成造型，还被用做一种叙事的手段，当影片表现阮嫂为生活所迫出去接客的时候，总是在夜间，在一个黑暗阴冷的世界里；而当她回到儿子身边时候，则往往是在白天的光明世界里。光线是她的生活两重天的分界。影片镜头语言的丰富堪称默片的经典，如那个最著名的从流氓的胯下低角度俯摄阮嫂母子的镜头，充满了张力，揭示了阮嫂们这些被社会抛弃的妓女们血泪斑斑的“人下人”的悲惨处境。
吴永刚向来有“银幕诗人”之称，这部《神女》一出手就不同凡响，甚至创造了他自己都无法再逾越的艺术高峰。那淡雅含蓄的散文化风格使影片平淡隽永、历久弥新。如影片表现阮嫂多次徘徊街头，屈辱地接客的时候，并没有直露地表现事情的经过，而只是拍摄阮嫂独自在路灯下踯躅的画面，然后一个男人走近，镜头下拉，表现一双穿着皮鞋的男人的脚入画，靠近一双女人的脚，然后一起走出画面，这样一个耐人寻味的特写镜头便表现了女主人公凄楚不幸的生活境遇。影片以缓慢深沉的调子营造出感人至深的悲剧气氛，影片很重视细节的力量，环境景物都经过精心设置，那挂在寒酸的房间里的两件旗袍，还有那只被打碎了的泥娃娃，都意浅言深，充满悲愤的力量。以字幕形式出现的那尊被捆绑的母亲深情地喂孩子吃奶的浮雕背景，更是把全片的境界提契到一个诗意的境界，
《神女》的悲剧，即是个人的，也是社会的。影片对社会黑暗和不公正的批判，对女性社会
地位的极大同情，都表现了吴永刚作为一个现代知识分子对社会弱势群体的深深悲悯和人文关怀，这样的作品从普通底层人民的生活入手，却深深地触及了一个社会的灵魂，难怪当时的著名影评人王尘无将他同陀思妥耶夫斯基相提并论，称他是“灵魂的写实主义者”。早在1934年的默片时代，吴永刚就在表现妓女生活的影片里有如此独到的视角和干净的表达，令人叹服。而他这种始终坚持社会正义感和责任感的人道主义关怀以及诗化散文化的艺术风格始终贯穿在他的作品中，从30年代的《神女》(1934)、《浪淘沙》(1936)，到50年代的《秋翁遇仙记》(1957)，80年代的《巴山夜雨》(1980)，这种独特的韵味使他的影片在历经岁月的层层风尘之后依旧流光溢彩，成为中国电影的宝贵财富。中国电影艺术研究中心研究生宋光瑛/文
