“第六代”以禁为美？

　　1998年，北京电影学院(blog)学生作业片《小武》在一个内陆小县城拍摄完成，主角是一个职业小偷。电影让人们看到，九十年代中国社会的强烈变化并不只是在北 京、上海等大城市才能见到的景观。虽然汾阳这样的县城可能还没有完全进入工业时代，但整个社会的变化已经开始影响着这里人们的心灵，这才是最应该引人注目 的领域。

　　贾樟柯是所谓“第六代”导演中最晚“出道”的，日后却成为他们当中最著名的。1999年，由于《小武》是一部未履行任何体制内程序的影片，却出国参加多个 电影节，广电总局下令禁止了贾樟柯继续拍摄电影。这一年，因为《北京杂种》私自出国参赛而与《蓝风筝》的田壮壮同一批受到禁拍处罚的张元( blog)，已经凭借《过年 回家》重新“回到地上”。

　　这一代没有“第五代”的好运。毕业后他们很难在制片厂体制中获得拍片机会，因此缺乏张艺谋式成功的经济基础。王小帅被分到福建电影制片厂，积极创作剧本提 交申请，但厂里表态，大学生要锻炼五年。他从厂里出走，1993年自筹资金拍摄了《冬春的日子》；张元被分到了八一厂，因为时间的特殊性，他不愿服从分 配，成了个体导演；同在1989年毕业的娄烨，也是到1993年才作为独立导演拍摄了第一部电影《周末情人》。《小武》虽然名义上是学生作业，实际是经商 的亲戚给了贾樟柯30万元拍摄的。

　　所以“第六代”称谓之后，“独立电影”、“地下电影”或“体制外电影”这样的词汇应运而生，一直延续到今天。体制外电影大多参加了国际电影节，这并不单纯 是文化上的考虑，更多是经济的原因。体制外电影在国内基本上不能获得任何商业回报，参加国际电影节甚至获奖，是引起国外发行商注意并且购买这些电影的惟一 途径。

　　西方对中国的态度在九十年代初有了一个巨大的转变。东方奇观以新的、不同于《菊豆》、《大红灯笼高高挂》的方式出现，相对现实的中国影像纳入了西方的视 野。但西方还是希望见到与他们想象相符的，与主流意识形态采取不合作态度的影像。电影管理部门当然不喜欢这样的事情，因此“私自拍摄—参赛—处分”这样的 套路始终在管理部门和独立导演之间你来我往。

　　国内影迷对这些“看不见的影像”趋之若鹜。看不到，本身就是一种诱惑，当然很多影片确实也有着出色的艺术品质，而且因为不受限地表达，它们也的确比大多数 体制内影片更接近生活的真实状态，更容易引起年轻人的共鸣。2000年开始流行的盗版DVD使这些影片有了“体制外”的传播方式，只要在国外正式发行过的 体制外电影，就很可能通过盗版DVD的“地下”市场流入国内。观看体制外电影也成为都市青年亚文化的一部分。

　　2003年，广电总局颁布法令，从12月1日起，除国家重大题材、特殊题材、国家资助拍摄的影片及合拍片外，一般影片的拍摄不必向国家广电总局上报剧本，而只需提供一份1000字的剧本提纲。2004年8月10日起，电影属地审查制度开始在七省市试行。

　　以“地下”形式拍摄了《站台》和《任逍遥》，并参加一系列国际影展的贾樟柯，在2004年1月获得“解禁”，与上影集团合作他的新片《世界》。电影局主动 找一些年轻导演座谈，公布电影政策改革的信息，表示“希望把不愉快的一页翻过去，大家重新开始”。这些动作的背景是中国加入WTO之后电影市场的进一步萎 缩：1980年中国人均观影约29次，到2000年仅为0.5次。