周黎明[微博]：各位来宾，各位朋友，大家下午好！今天我们是展览中心最后一天活动，非常感谢来捧场我们的论坛，今天的大师班是比较特别，因为我们不光要讲艺术，同时还要讨论跟艺术家有关的行会的功能，进行今天请到的两位大师，本身成就非常高的电影导演，同时他们是各自国家的导演工会的会长，先介绍来自海外的朋友，泰勒-哈克福德先生，来自美国。还有一位大师，是中国电影导演，中国电影导演工会的会长李少红[微博]老师。

　　我们马上进入正题。我们讲的第一部分内容，我们想讨论的是电影导演这个行当职能是什么？导演是一部电影的灵魂，尤其电影艺术方面的重要的人物，究竟有哪些功能是属于导演的？哪些不属于导演的？因为电影是集体创作，大家很多人在一起，尤其是大片上千人在一起共同努力的结果，导演在里面起到什么作用？很多朋友希望了解的是在中国的导演功能和美国导演功能有什么不一样的地方？有什么不同的地方？可能是在座的媒体朋友和电影爱好着，或者是从业人员都想知道的。我的第一个问题先请教泰勒-哈克福德先生，你认为电影导演是不是一个电影制作当中的大师主要的人物？

　　泰勒-哈克福德：我觉得中美的导演都是一样，肯定是一类人物，是电影创意的头脑，他们的愿景反映在大屏幕上，导演一定要领导所有的拍摄人员，还有演职人员，把他的梦想转换成一个现实。在美国经常我们在剧作家和导演之间有一个分工，但是实际上在现场片场负责的是导演，他是让在场的所有人员组织起来，他把剧本在视觉上翻译的工作，所以导演应该有很多的技能是吗？所以说如果他在某些方面很擅长，但是在另外一些方面不太擅长，比如有的导演愿望和想法很好，可能在这个头脑当中制作出来说，这一片拍什么，那一段拍什么，但是在组织视觉方面不够强，可能一个导演在组织协调团队工作方面有些缺欠，其他方面是更好。如果说出现这样情况，不应该让他当导演，一个做导演的人应该是统领千军万马的大师，一定能够做决策的人，如果不能做决策，组织不好不应该做导演了。

　　周黎明：我的意思是说决策和战略规划，还有组织协调之间有区别吗？因为我们中国有一个幕僚，这个人是处在幕后，他是决策方面特别强，但是这个人可能在台前组织指挥领导方面可能做得不太强。

　　泰勒-哈克福德：在美国拍电影100多年了，很多年时间了，在上个世纪30年代的时候导演的技能已经发展得很完善了，导演的技能之所以发挥出现，被制片人发觉出来，中国现在也是一个资本主义国家了。

　　周黎明：我们是叫有中国特色的社会主义。

　　泰勒-哈克福德：我明白你的意思，但是3年以前来过，最近又回来，每个人都说票房赚了多少钱，这是大家每个人热衷的话题，就很像西方，我们也是在说大片，赚多少钱。《泰冏》是赚了2亿多人民币，我为这个电影感到高兴，为导演感到高兴，大家都在谈赚这么多钱，就像美国的讨论一样，现在有很多人想拍电影，想赚大钱，并不是这是艺术，而是说这是商业，我们建立导演协会，目的是保护导演的愿景，美国的导演协会我们保护导演的经济的权利，也要保护导演的创造的权利，我们要保障一系列的东西，我们的协会的成员不光有导演，还有助理导演，还有制作的管理员。

　　周黎明：这个我们会谈。因为第二部分会专门谈导演协会。导演的职能，他的情形，李导觉得，聊天里面我们也知道，中国导演的重要性或者是说明的尊重，是应当说超过好莱坞，您觉得在我们这边做一个导演，是不是刚才我讲到那些数字必须全部有？如果一个人只有视觉想象力，把艺术做得很好，但是领导才华如果欠缺，还是很难做称职的导演？

　　李少红：中国的体制，还有我们历史，尤其电影发展历史跟美国很不一样。

　　周黎明：我们更多学苏联一套？

　　李少红：我们从苏联来和欧洲的系统，所以欧洲跟美国不一样，因为在美国比较强调电影工业化的流程，而在欧洲比较强调的是创作者，包括在著作权的上面都是不一样的，通过去年我们又一次地修改了我们的著作权法，通过这一次著作权法非常清楚，慢慢学到了很多东西，这些东西我们一直延续欧洲的道路，而且在我们的著作权法里面体现了一些创作者的创作的权利，但是在美国英美法里面是没有的，我们基本上现在还是遵照的是大陆法，大陆法比较多一点，强调了创作人员的创作的权利，所以从这一点上来看，我们在过去体制改革之前，和我们过去的电影历史上还是对导演为中心，创作为中心，不是仅仅是以导演为中心的特点，而是以创作人员为重点的形态，是比较长的历史。

　　改革开放之后，这几年尤其是2000年、2003年以后，强调它的工业化和市场化，之后很多创作人员的地位和角色变，中心也在变，变成了一个更接近于出品人为中心的商业体制，在这种体制下导演的地位和他创作的角色就完全不一样了，完全是按照市场角色来的。

　　周黎明：降低了吗？

　　李少红：对我们的挑战更大了，除了个人表达之外，首先考虑的是投资人和市场的要求，观众的要求。

　　周黎明：能不能简化把中美两国的制度，对导演来说这么说中国导演以导演中心制，而好莱坞基本上以制片人中心制？

　　李少红：我们去年讨论版权法是矛盾的，但是现在更多倾向于从工业的角度了解这个问题。

　　周黎明：我想了解一下有多少导演在中国，是从一开始介入一个项目？有多少导演是中间在雇佣请进去的？这可能对一个项目的性质导演在里面起到的作用，可能被外人理解的时候很不一样，如果这个项目是你发现的，自己开发的，你从一开始就介入的，不管是不是你写的，你可能是觉得是自己的作品，但是如果你在中间，人家开发差不多，人家雇佣你做导演，性质不一样，大概比例我们国家有属于自己开发的？

　　李少红：分两类，在艺术电影里面，文艺片里面多数是自己开发的，在商业片里面大部分可能是8、90%，都还是由制片人来选择导演，制作人和出品人选择导演的情况比较多，在商业片里面也不乏比如有品牌比较大的导演，是可以掌握自己的拍摄节奏和规划。

　　周黎明：在好莱坞也是这样吗？在文艺电影方面导演可能是一开始就参与，而在商业片方面他们只是被人雇佣？

　　泰勒-哈克福德：在很大程度上是这样的，在好莱坞制作人一般要负责开发这个材料，要发现开发这个材料，他们会找到一个主题或者一本书，然后进行改编，他们再雇作家，随后再请导演，这就是美国工作的方式，我会制作和导演自己的电影，在一开始我做导演的时候，制作人他们会干预，他们非常愚蠢，我不希望和他们打交道，所以我自己做编辑导演电影，但是一般来说跟你所说的一样，现在西方的问题，文艺电影是很好的方式，希望理想上我们也都希望能够成为艺术家，但是在美国一定要做商业片，否则没有工作了。但是不幸的是独立电影也可以说是文艺片，导演一开始会开放，年轻导演自己做电影一样，这里的问题是在现在的市场当中有电影的盗版问题，有网络，大家都会在上海也可以去一个小店买DVD，有些人拿照相机偷拍电影，现在艺术在消失，因为没有赚钱，他们花了5年做一个项目，但是在电影做完之后马上电影被人偷窃了，所以任何艺术家，他们是愿意做自己的艺术的，但是他们连租金都付不起，家人养不起，很艰难了，所以艺术电影在西方碰到了很大问题，但是商业电影很多电影公司可以付钱，在电影院上映。

　　周黎明：美国和他说的情况很相似，如果有一个导演自己开发自己的项目，他的项目来源是什么？有些人的灵感来自于真实的故事，比如说贾樟柯[微博]的电影，他的灵感来自四个社会的新闻事件，有些灵感是来自于文学，在美国有些是来自动画书、漫画书。

　　泰勒-哈克福德：这些漫画电影改编一般是商业片，不是独立电影或是文艺片，现在很多的大的电影公司拍这些漫画电影，导演、制作人做自己电影的时候，可能没有很多钱，所以不可能买下畅销书，如果现实事情中有事情可以做改编，很多年轻的电影人一开始要自己写剧本，他们要和别人合作，这样做的最好方式就是自己写一个故事，有原创故事，或者改变现实世界，这个不会花钱，一般来说那些独立电影人或者文艺片，这些人没有办法花钱买材料，买资料，所以要自己原创。

　　周黎明：有这样的印象，如果你利用真实事件，你也要付钱这个人，如果叫真实事件，比如昨天上海有一个车祸，XYZ三个人出事了，你用他们的名字，保护他们的权利。

上一页12345下一页