泰勒-哈克福德：如果灵感来自于现实世界，也就是说虚拟故事，游戏不一样，如果做虚构的电影，可以从真实事件或者灵感，把人名稍微做一点改变。

　　周黎明：是否从真实事件获得灵感？

　　泰勒-哈克福德：是的，没有从别的地方获得版权，我们的灵感来自于真实的故事，我们改了人名，改了地点，人们会知道我们是灵感来自于其他地方，但是这两者有区别，不用给人们版权的。

　　周黎明：如果买文学肯定要经过授权给钱的，但是如果是真实事件，在真实的基础上虚构了，在我们这里要不要经过当事人的授权？

　　李少红：我觉得一定要看他涉及到哪方面的权利？比如有可能使用的肖像权。

　　周黎明：他说连名字改了，但是这个故事是真实的故事，然后在这个基础上进行大幅度的夸张和虚构。

　　李少红：这个可能会没有。

　　周黎明：这个不需要，即便想告你，只是用他的原形，但是没有用名字就不存在，我们的法律上来说。

　　李少红：目前还没有碰到过这样的案例，但是有过肖像权的，这个是有的。

　　周黎明：我们讲到电影素材，肯定是离不开另外一个很重要的角色，就是编剧，我们刚才讲到美国那边制片人中心制，我个人觉得跟导演打交道比较多，发生冲突比较多，另外两个角色一个是制片人，一个是编剧，在理想的时间里面三个人承担，没有矛盾，大部分影片有分工，在中国和在美国导演和编剧之间如果出现矛盾，应该怎么解决？有没有一个行业的规范？跟制片人发生冲突的时候，又会通常怎么做？

　　泰勒-哈克福德：在很早的阶段，一个制片人买下了一本书，找一个编剧进行改编，这个流程就是不断开发这个材料，但是不可避免地他们还是要找一个导演，这个导演加入，导演再找演员。

　　周黎明：我感兴趣的是有多少比例的导演在开始项目之后，才招聘的？

　　泰勒-哈克福德：我想自己开发材料的导演比例大概是35-40，也就是说65%-60%导演，在被找到电影素材后被招聘。差异在这里，编剧是制作人招聘的，在美国我们有一个编剧的协会，像导演协会一样，这两者的差异在于我们的编剧的协会是非常厉害的，你找一个编剧，制作人找一个编剧，可能是他们原来就有的创意，在美国大家都有这样的说法，用来卖的材料，在中国要有版权，这是很好的东西，但是我想指出这有些问题，但是这是对于艺术家很好，他们有作品版权，在美国我们是没有版权的，我们的作品叫做用来出售的作品，没有人有版权，制作人、作家、导演都没有版权，是电影公司有版权，当你和编剧一起合作的时候，你给他们版权，他们就有版权，甚至作家都没有版权，所以制作人买了一本书，他们就拥有了这本书，电影公司一般来说是拥有这本书的，制作人像是一个代理人一样，他们找一个作家和编剧，如果他们不喜欢编剧的工作，就会再找一个编剧或者再换一个编剧，在好莱坞也有这样的情况，你有3456编剧做同一个电影，有一部电影有33编剧，有意思的是也多少电影只有一个编剧？不到10%。

　　周黎明：这些是文艺片吗？

　　泰勒-哈克福德：可能有好的编剧会一个人完成，不到10%，90%的西方电影不止一个编剧，所有的这些电影都只有一个导演，导演开始接项目的时候，不管是否他们自己找的素材，他们开始要负责了，他们会找演员，他们会找工作人员，在制作电影的时候，我们有制作钱这个工作，也就是电影的开发阶段，制作人和编剧合作，然后导演参加了，导演就成为这个制作和制作后期的主导，这个是西方的方式。我们可能5个、10个、15编剧，但是只有一个导演。

　　周黎明：我相信很多方面中美之间是一样的，电影导演的职能是一样的，当一个编剧把一个剧本拿出来了以后交给导演，导演在多大程度上比如说可以修改？因为有些编剧最极端，不能改一个字，另一个极端给导演改的几乎面目全非，连导演不知道是什么剧本，把导演名字放上去，改了以后把这个应该放在前面，是导演的剧本了，正常情况下您觉得导演可以修改多少？这个不科学，不能量化，但是现在为了简化期间多少修改处于合理？更大修改把原剧本推翻了？

　　李少红：最重要的是看编剧和导演、制作人三方怎么协议的事情？双方认可情况下改多少都可以，事先没有协议，这样会引出很多是非来，个人理解不一样，我觉得应该不能改，你觉得应该改，在中国不管是编剧还是导演，都算这部影片的主要创作者，主要创作者他们都列入作者的行列，所以他们会有一个共同对作品负责任的概念，可能在这个概念上他们要事先讨论和协议清楚。在我们著作权里面如果没有双方达成很好的协议，就制作人说了算，你买了一本书进入商业运作之后，这个版权在制作人手上，制作人可以裁判这两个方面的修改和意见，以谁为准？因为这个权利是他的。

　　周黎明：好莱坞也是一样的？

　　泰勒-哈克福德：比如说中国当电影只有一个编剧吗？你前面说导演要和编剧要有一个协定，只有一个编剧吗？

　　李少红：这是他说特别和我们不一样的地方，因为我们强调创作人员作者的权利，所以我们有很多编剧从文学这边跨界过来的，真正的电影的编剧在过去基本上一个人，这种创作方法还是欧洲的方式，不是工业的方式，工业的方式就是泰勒-哈克福德说的，就是编剧协会起了一个非常大的作用，当裁判的作用，他有执法权，有监督权，有一定职能，但是在中国导演协会和编剧协会都没有法律监督的职能，所以还做不到现在像美国这样的有10个编剧，一部影片可能有10个，可能有33个编剧，但是他们怎么署名权利分配怎么划分？有一个仲裁，在美国编剧协会里面有仲裁的权利，会选择三个像陪审团一样，他们看最后的影片裁定排序，谁的编剧用了多少的排序？在中国还做不到，就是制作人说了算，谁有钱谁说了算。

　　泰勒-哈克福德：我觉得这里非常重要的一点就是如果说一个编剧，他是能够有一个权利从头到底，是非常好，我也同意，必须把关系处理好，但是在我们的系统当中，你想要跟谁去接洽？有5个编剧，总有人想出点子，还有一个人想出了另外一个点子，还有最后一个编剧，你跟谁谈？所以在美国我们的系统当中，拍这些长片是一个导演，导演作为一个中心的，而编剧是没有任何的权利，是零权利，他们会拿工资，拿了钱之后就走了，导演可以做任何改编，有的时候制作人参与这个改编，在电视当中正好相反，美国如果电视因为是系列，编剧力量非常大，所以如果说这是电视节目，编剧就是最重要的，导演可以是拍这几集，拍那几集，在电视当中是编剧为王，但是讲到拍电影是导演为王，这是非常简单定义美国系统的方法，但是如果讲到版权，没有任何人拥有版权。

　　周黎明：电视的创作人他们有版权吗？

　　泰勒-哈克福德：没有。

　　周黎明：在美国和中国的导演可以超过编剧的，如果说他们要做一些改变，他们的意见是超越编剧的，但是在制作的后期，在制作之后当这个电影拍完了，在编剧剪辑的时候，有多少好莱坞导演有权利做最后的剪辑？美国有很少凤毛麟角极少数找我剪辑权，但是在中国导演被认为是应该有剪辑权，除非发生了纠纷。

　　泰勒-哈克福德：在美国大部分导演是没有最后剪辑权的，前面提到的我们的导演协会是有非常著名的导演来形成的，这些像约翰等等都是这样的人非常有名的人，他们是好莱坞最著名的导演，他们建立了我们的导演协会，来保护他们的同事，他们不需要保护，但是他们做到了一项工作，就是让导演做剪辑，现在导演有10周时间做剪辑工作，但是在之后制片人和电影公司可以在做重新剪辑，前面你的问题如果回答你的问题，大概10%导演，可能15%，但是10%比较保险可以做最后剪辑。斯皮尔伯格、李安可以做最后的剪辑，很少人进行剪辑，我们可以进行谈判，但是只要电影预算和时间表是正常，没有人可以重新剪辑我们的电影，这是非常不寻常的情况，在中国我们的导演总是有能力做最后的剪辑。

　　周黎明：您从我们的角度来看，比较好莱坞，中国的导演有剪辑权，对电影的好处或者有可能存在的不好的地方有没有？好的一面有一个统一的艺术构思，如果最后导演剪了一版，如果做小修改，大家可以理解，如果改头换面不是导演的作品了，我们基本上用欧洲的模式多一点，但是从我们的角度看自己的体系，看好莱坞体系，您觉得有什么利弊？

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