在这样的背景下，1987年前后，黄建新在西影厂先后拍摄了《黑炮事件》和《错位》、张艺谋完成了《红高粱》、田壮壮拍了《盗马贼》、陈凯歌的《孩子王》也完成了。

　　“对于这些年轻导演，吴天明的态度是无条件地完全支持。”1988年，曾到西影厂调研的作家马治权告诉南都记者，当时张艺谋拍《红高粱》，提出的许多条件吴天明二话没说就答应了，黄建新在拍《黑炮事件》时也是如此，当时完全没有导演经验的他，吴天明就放心让他单独执导。

　　“当时在西影厂，因为老上不了片子，很多老导演就联名告过状。当时一个电影厂一年只能拍十部电影，光西影就有几十个导演，居然还把名额给外面的人。”当时吴天明直接跟马治权说：这些人几十年拍不出一部好电影，现在还想让我花钱让他再糟蹋，没门，我宁愿把钱给年轻导演，他就是拍坏了也能长点经验，我给那些老导演能长个啥？他坚决不妥协。

　　另一件引起老员工轩然大波的是，当时田壮壮拍的《盗马贼》和陈凯歌拍的《孩子王》，因拷贝很少，致使影片亏损巨大。

　　“职工的意见在于，我们辛苦挣的钱叫你从外面叫的导演一下子捅这么多窟窿。”柏雨果说，毕竟当时很多员工不清楚商业电影和艺术电影之间的区别，不明白国产影片登上国际影坛的重要意义，以至于吴天明不得不多次在各种会议上解释。

　　在吴天明看来，西影厂既要生产“要钱的”，也得生产“要脸的”，不仅要在国内，也得在国际上争到西影厂的一席之地，表达出新的电影语言、表现手法和年轻导演的创新。

　　“与此同时，在国内，我们也拍能挣钱影片如《大刀王五》、《东陵大盗》、《神鞭》、《黄河大侠》、《最后的疯狂》等等这样的商业影片，靠这些影片来养活全厂职工与填补艺术影片的亏损。”柏雨果说，当时也有这些赚了钱的导演找吴天明论理，奖让他们拿了我们却挨骂，这实在不公平。吴天明认为有道理，专门设立了一个贡献奖并拿出一部分钱来奖励这些商业片导演。

　　“《盗马贼》和《孩子王》究竟好在哪里，吴天明心里清楚。”柏雨果说，当时看完《孩子王》样片，吴天明对陈凯歌啧啧称道，对坐在一边的张艺谋说“人家拍成这样，我们这些导演以后还怎么往下拍”。

　　一往情深

　　“他对西影厂、中国电影一往情深，但怀的希望很大，失望也很大，大的背景谁也躲不过。”

　　1987年，首届中国电影展在北京隆重开幕，大本营设在中国电影发行放映公司大院里。

　　吴天明带着西影厂拍摄的《老井》、《红高粱》、《黑炮事件》等影片以及尚未正式发行的《孩子王》参加了影展。

　　“当时中国的电影发行体制是统购统销，也是代表国家与电影制片厂结算产品的唯一一家公司，并独家主管国内影片输出业务。”柏雨果说，电影制片厂将已经过电影局审查通过的影片交给中影公司以后，便与制片厂毫无关系，订多少拷贝以及这部影片的国内外收入完全由他们结算。开始一个拷贝是7000块发行费用，以后涨到了9000块。也就是说，如果《红高粱》中影公司订了93个拷贝，最终的收益就是83.1万，一分不多一分不少，如果你拍戏花了70万，相当于挣了13万；如果花了150万，相当于赔了一半，“这样的计算方式，最终限制了大投资，使得电影也不可能拍得更精了，更没有谁愿意花钱去做影片的宣传。”

　　但吴天明不愿错过让西影厂“露脸”的舞台。

　　“当时我们提前把《老井》、《红高粱》的巨幅海报没打招呼就贴在了中影公司办公大楼的两侧大墙上。”柏雨果说，参展代表一进大院便被震住了，会务组非常有意见，但时任中影总经理的胡健却对他们表示理解。

　　跟这些过了审的片子相比，吴天明更着急怎么样才能把《孩子王》推到戛纳去。

　　“当时《孩子王》刚刚完成后期，因为没有通过发行，不符合国家对外宣传的程序，没有列入中国电影展的名录。”柏雨果说。

　　一天中午，吴天明就趁着国外电影界代表用餐的机会，把写着《孩子王》放映时间与地点的牌子举在手上，一个一个拉着他们看，告诉他们有这么个事。吴天明外语不好，别人看懂了说“thank you”，他也回句“thankyou”，旁边还跟着一个西影厂担任翻译的女孩。

　　“当时好多中影人都在一边说，吴天明是不是脑子有问题，大中午举块牌子。这个举动本身就不符合会议程序，但这也说明吴天明也是个不循规蹈矩的人。”柏雨果说。

　　不一会儿，柏雨果就接到翻译的电话，吴天明叫他把相机带上：“如果有人打他的话，你就马上过去照相。”柏雨果跑去一看，几个电影展的工作人员给吴天明解释，让他停止，场面一时弄得很僵。

　　“那真是一个纯真的年代，一个制片厂的大厂长，为了一个还未成气候的年轻导演如此放下身段来为他的影片做广告。我想凯歌也一辈子不会忘记这件事情。”柏雨果说。

　　1987年10月，吴天明以《老井》获得第三届东京国际电影节金麒麟大奖，张艺谋获得最佳男主角；1988年2月23日，张艺谋凭《红高粱》斩获柏林电影节金熊奖。

　　《孩子王》最终如愿被戛纳选片组看上，成为第41届戛纳电影节的参赛影片。与此同时，《老井》、《红高粱》也被选为参展影片。当时中国组了一个庞大的电影代表团，去了将近30人，胡健、吴天明是副团长，柏雨果是其中一员。

　　第41届戛纳电影节的主题是“中国之夜”，但《孩子王》颗粒无收。陈凯歌很失落，约了台湾导演侯孝贤，想一起去喝酒散心，没想到吴天明突然不见了。

　　柏雨果到处找吴天明，最后在海边找到了他，吴天明一个人对着大海在发呆。戛纳的海风里，两个人一直坐到凌晨一两点。“他对西影厂是一往情深，对中国电影也是一往情深，但怀的希望很大，失望也很大，大的背景谁也躲不过。”柏雨果说。

　　回国之后，又是一片喧闹。《老井》和《红高粱》获奖的消息持续发酵。

　　学者石川当时还是一名大二学生，他回忆说，张艺谋在柏林得奖后，大家都激动不已，简直是振兴中华的一种象征。等到《红高粱》上映，为了多坐几个人，座位的扶手都被掰掉了，看完后感觉血脉贲张。

　　集体狂欢的气氛中，“第五代”成名了。

　　尾声

　　1988年8月20日，在深圳举行的双奖会(中国电影第八届金鸡奖、大众电影节第11届百花奖)上，西影厂一共获得了15座奖杯，其中11项金鸡奖。

　　为表彰西影厂，陕西省委通过了对西影厂的十大优惠政策，其中一条便是同意西影提出的，分批安排主创人员到国外考察学习。1989年4月初，吴天明先到北京，然后再到美国。谁也没想到，这趟原本计划一个月左右的考察，吴天明却滞留在美国5年。

　　在这5年里，陈凯歌拍了《霸王别姬》(1993)、张艺谋则拍出了《活着》(1994)，中国电影史被彻底改写。至于吴天明，他在美国卖过饺子，开过碟片店。

　　1994年，吴天明终于回到中国。第二年，他拍摄了《变脸》。2000年以后，张艺谋、陈凯歌领衔，中国进入所谓“大片时代”，票房动辄数亿。至于吴天明，在娱乐大潮前则彻底迷惑了，他拍摄一部电影的全部投资甚至不及“商业巨片”一场戏的费用。

　　吴天明拍最后一部电影《百鸟朝凤》时，柏雨果常去组里拍摄剧照。“他总是跟我感叹，中国电影咋成这个样子！我说电影之所以成为这个样子，不是个人可以改变的，培养新的电影观众和审美观念，也不是你吴天明一个人的事，是全社会的事，你一个人能回天？”

　　2014年3月4日，吴天明去世。

　　追思会上，吴天明的老朋友、同属“第四代”的郑洞天说，天明最后躺在那个床上，急救车在敲门的时候，他在想什么？“他至少会想三件事，第一件事，他办了第一届免费的全国青年剧作者进修班，他当时是希望每年办一届，而且要每年搞一次未知名的导演、演员的评奖，这肯定是他最遗憾的事。第二件事，他一直希望看到艺谋和凯歌再次拿出《活着》、《霸王别姬》那样的作品，可惜他没看到。第三件事，他还有一部伟大的作品没有播出，他的电视剧《牛虻》。”

　　【口述】

　　我们今天把吴天明看成一种价值，而这种价值正在流失

　　□石川(上海电影家协会副主席)

　　西影的成功无需传奇化

　　在1980年代初，就一般生产和拍摄条件来说，西影厂是已有的几个电影厂中最差的。也正因为此，西影厂在1980年代才能一鸣惊人。如果当时张艺谋在上海，他根本就没机会拍片。当时(上影厂)导演室光是大牌导演就有五十个，老的汤晓丹、桑弧还在，中间的谢晋这一批，年轻的吴贻弓、黄蜀芹这一批人，僧多粥少。

　　西影厂当时能出来，同吴天明这代人凭着一股热情干事有很大关系，但他们在实际工作中也确实缺少现代电影企业所需要的那种规划管理，有点盲目、乱点乱进。不过也正是因为缺少这个东西，所以才能创新、破土而出，拿出一些今天仍然让人惊讶的一面。

　　必须注意的是，当时西影厂一些主要的获奖影片都是和其他电影厂合作的结果，国营厂的体制和各厂间协同互助帮了西影的大忙。现在看，从早期成荫导演的《西安事变》，到吴天明《没有航标的河流》、《人生》，其中很多演员都不是西影厂的。当时张艺谋在广西厂，按照上海、北京的制度你不可以这样乱串子跑出去，你必须先完成自己厂的创作任务才可能去帮别人。

　　西影厂有了自己独挡一面的创作力量，得到周晓文、何平、黄建新出来，尤其是黄建新，他当时去电影学院参加研修班，跟韩三平是同学。所以在第五代导演中，西影厂的人占了很大部分。吴天明虽然当西影厂厂长时间不长，但就是因为带了这帮小兄弟出来，他们个个都不得了。

　　西影厂短暂的红火不会超过十年，是这些人一起完成的一个历史的风景画，其实里面有一些偶然因素，我们不能把西影的成功传奇化，它也充满了偶然、充满了无奈和磕磕碰碰，不能把那个时代想象得特别瑰丽。

　　纯真年代是反思的源泉

　　对于张艺谋，他在1990年代后跟国影厂合作，国影厂不行了，才跟私人资本合作。对于他之后影片风格的变化，决不能认为这是张艺谋的个人选择，一定要看到背后那只无形大手和时代的因素。张艺谋也有很多无奈，假如西影厂还存在，他不会去和张伟平合作。进入市场以后，第五代实际被资本和市场绑架了。张艺谋的例子很明显，他的最高成就体现在和西影厂合作的作品中，一直到1990年代的《大红灯笼高高挂》、《活着》，这才是他最熟悉、最想要的东西。

　　过去有句话，我觉得很有道理：他们这代既被传统制片厂体制所压抑，同时又受益于这个体制。在1980年代以前，电影是政治宣传的奴隶和附庸，无所谓电影的本质是什么；到1990年代后，电影又成了商品和利润，只有在吴天明的时代，人们才会去问电影究竟是什么，它的功能和它的价值，1980年代短暂的那几年我们才能看到赤裸裸的电影本体。这也是吴天明“第四代”人的悲剧，那时候拍《老井》根本可以不考虑市场，我只要把心目中对西部人生的这种想象、理解和思考表现出来就可以了。在他们那一代人观念中电影是最纯粹的，电影就是电影。

　　但这种短暂辉煌毕竟只是一个过渡，市场和利润才是永恒的存在。既然历史上出现过那么纯真的年代，实际就是给我们树立了样板，它为我们提供了一个反思的源泉，究竟什么东西才是真正合理的？芦苇曾在讲座上骂像陆川这样的年轻导演，说他们追本逐利，放弃了电影艺术家的社会责任感。一个艺术家，一旦你放弃了思考能力，基本上就玩完了。如果我们今天把吴天明看成一种价值，那这种价值今天正在流失。为什么我们今天愿意花这么多时间来谈吴天明，是因为希望他的精神能够继续存在下去。

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