采访宁瀛，成就了我最难忘的一次采访经历。几乎每个问题都被对方反驳一番，使我想起以前姜文在心情不好时与记者进行较量的情形。这也是我万万想不到的，因为无论从宁导斯文有理的外形或是之前的接触都未有这种心理准备。我不知采访那天是否打扰了宁导的正常休息，或是碰到了她心情不好的时刻……但我仍想在文章中尽量保留现场对话的语气，因为如果这是宁导鲜见的一面，那我以为是自己的幸运了，相比以前无数次春风得意的采访经历，这次真有点特别。

　　记者：你觉得《夏日暖洋洋》是不是“北京三部曲”的一个很有力的终结？

　　宁：这是一种关注视角的衔接，三部有它们内在连贯的地方，所以我觉得这是一个比较完整的三部曲。但这并不是说关注北京或社会变化的影片就会终结，以后可能会找到一些新的角度去写。

　　记者：我看《民警故事》的时候，觉得它把民警很难让常人看到的一面都体现出来了，可是他们那个行业的人可能会觉得：“怎么能这样写我们呢？”宁：这部片子在北京上得不错，很多观众就是民警。他们觉得：“这是对我们生活的真实反映。”很多影片都是照着港台片的模式或者美国好来坞的模式，警察都是英雄式的。一开始我和市局谈的时候，市局就说：“你不要再把我们写得非常高大、非常完美，那不是我们生活的反映。你最好写一个比较真性情的，让我们认同的。”所以我们一开始就在这样的前提下开始创作。影片拍完了以后，给公安部的看，有一个领导有一种非常高屋建瓴的观点，他说：“你这个影片里写了一个素质不高的民警，一个基层的民警，但是我们民警队伍中的很多警察的确是素质不高的，没受过特别多的高等教育，但是这就是我们政权的基础。”记者：你选择的这些人，包括《夏日暖洋洋》里的士司机，也不是完全写这一类人品格的好，而是比较真实地反映了他们不为人了解的一面，这样的影片公映之后，会不会引起一些争议？就是说，喜欢的人就很喜欢，不喜欢的就觉得这根本不像他们生活中看到的。

　　宁：我觉得我们生活中照镜子的机会特别少，好像对自己认识不清，而每个人的脑子里总有一个特别美化、特别自我的形象，中国社会缺少一种对自己有清醒认识的人，看到这种影像之后有一种认同，这种人非常难得。我并不是对纪实风格本身有什么偏爱，我对我们这一段多变的历史中的生活经验和生活体验非常眷恋，我希望用影像、用三维的方式把它记录下来。我觉得，记录生活，不一定要用长镜头，不一定是纪实风格，其实我的影片的出发点都是相当主观的。就是说，并不是因为我是一个老头，生活在老头中间，所以我拍了《找乐》；或者说，我曾经是个警察，所以我拍民警；或者说我跟司机有一段什么样的阅历，所以拍一个出租车司机的情感故事，都不是，我是相当主观的，就是将对这一段巨变中的人的生存状态的一种感慨拍成影片，记录下来。我对影片的要求也不高，你可以有一个明确的观众定位，也可以有一个时间定位。就好像你做统计，建立一条轴线，它可以以观众的票房为基础，也可以以时间为基础，这要看你希望得到什么。我把这条轴线设为时间线，就是，随着时间不断地推移，影片还继续呈现出它存在的价值，这对我是至关重要的。我最早的时候拍过一部商业片，商业片的轴线单位是以票房为基础的，票房是时间越短越好，一个月之内全世界都看，这是最理想的。你做任何事情，你的轴线的单位是不一样的。拍一部让观众喜欢的影片，我是可以做到的，拍一部评委喜欢的影片，也是容易做到的，最不容易做到的是又要让观众喜欢，又要让评委喜欢，这是理想。一个人做片子的时候，目的可能要更单纯一些，或者是观众，或者是时间，或者是其它的什么。我很清楚我这几部电影的轴线就是时间。

　　记者：这三部片子前后都有十年了，你对改革的想法，十年前和现在有什么不同？

　　宁：我觉得这个变化可能是从外表的变化开始的，像唱京剧的老头不断地消失，是外表的生活形态的变化；而体制的变化在《民警》里有体现；当这种变化在人的心里有更深的影响的时候，也就是人跟城市之间开始产生距离的时候，像《夏日暖洋洋》所体现的，变化不断深入到人的内心世界。我觉得一开始我们面对变化多少有点儿旁观者的感觉，就是说变化对我本人的影响只局限在外边，比如楼拆了，平房没了，慢慢地这种变化就渗入到每个人的内心。

　　记者：你写“北京三部曲”的时候，你的留洋经历会不会使你在表达主题方面有一些独特的视角？

　　宁：我觉得不是说你变成一个旁观者，不是那么简单的。就好像你在这个家庭长大，你跟父母的关系是不可能改变的，不是说出去几年就改变了这种关系，就独立起来。我觉得唯一的不同就是：我在国内看国外的世界的时候，更加有一种超市的感觉。就是说，你看所有东西都是一种很简单的关系，需要就拿来，不需要就不用它，你知道你花钱就可以拿来，可能我看这些的东西的时候，我更看到这是一段生活体验。

　　记者：“三部曲”现在已经到了一个句号。陈果导演也拍过很多三部曲，当时问他拍摄的初衷，他觉得要表达一个主题，用很多的故事也讲不完，所以才会选择一二三。那你的“北京三部曲”是不是已经足以表达你对北京变化的反应呢？还是觉得还有很多没有表达到？

　　宁：不一定。就是以后再往前走，这三部是不是句号都未确定。

　　记者：“北京三部曲”这个名字是媒体给你冠的，还是你自己起的？

　　宁：都有，是比较有共鸣的。

　　记者：你觉得《夏日暖洋洋》会不会超越了前面两部，还是三部的艺术水准差不多呢？一般导演拍片，都会说我这一部想超越上一部，再下一部再尝试另外一方面的。

　　宁：我不一样，我不跟外边较劲，我就更不想跟我自己较劲。我只对这个时候在我眼前发生的事情跟人的故事感兴趣，我干嘛老记着几年前拍的电影，要超它，我超它干什么？而且艺术不是体育竞技，不是说今天跑百米二十秒，明天就必须十秒，否则就不是进步，这种衡量的标准太局限了，根本不是创作中要想的事。

　　记者：那你将来关注的主题还会在这方面吗？

　　宁：将来我不知道，因为我创作的感觉是非常主观的，选择什么风格、选择什么机位、镜头，这是第二个话题，是电影语言的问题。因为我非常主观地去认定我感兴趣的话题，比较凭直觉，所以我很难预料明天我会做什么。

　　记者：是不是受了意大利新现实主义的影响？

　　宁：新现实主义到了咱们这儿，就以为是一种手法。因为我们闭塞了很多年，从五十年代到八十年代初都相当闭塞，突然间开放以后，我们再看别人的历史的时候，包括电影的历史，有一种进超市的感觉，觉得所有东西都是可以买到的，所有东西都是一个手段。其实那是人家的一段生活体验，你没有感受到的时候，你觉得这是一种形式外壳。新现实主义观不是一种形式，当然你可以从它的形式角度总结出它的形式特点，但它关键是一种观念的产生。

　　记者：你说过你是一个很感性的导演，就是说，在创作过程中临时有一种什么感觉，你要一直保持这种感觉，所以你会很低调。但昨天他们问你现场的即兴发挥有多少，你说你会对剧本的台词把握得比较死，一定要演员按照那个去说。这好像是矛盾的，因为感性就是每一刻都不一样，凭感觉，临场发挥就会比较多。

　　宁：不可能，你写东西的时候，一支笔、一张纸就完了，而拍电影是一个具体操作的过程，永远是感性和理性结合在一起的，不要那么绝对。几十口的人站着等你说下面拍什么，你怎么感性，根本不可能。可能写作期间是非常理性的，因为你要把每一句台词、每一个场景白纸黑字地落实下来，你不能说“我觉得……”。大量的体验生活是感性的，然后理性地去找这个故事，把它落实下来。拍摄的时候又在理性的剧本的基础上进入相当感性的创作，因为演员的状态每天都在变化，你要不断地进行调整，这种调整不是说你拍摄的东西是有限的，投资是有限的，你必须在这个时间内把这个工作完成，所以在拍摄期间又融入了大量计划之内的即兴。其实即兴是无所不在的，比如说，灯摆哪儿是现场决定的。然后到了剪接阶段可能又是非常非常理性的，因为那个时候真的要发表了，就像文章要发表了，句号点在哪儿，逗号点在哪儿，是一个非常理性的阶段。

　　记者：在“三部曲”里面，对你个人而言，你认为哪一部的遗憾相对少一点儿？

　　宁：怎么说遗憾呢。

　　记者：电影不是遗憾的艺术吗？

　　宁：我不觉得电影是遗憾的艺术。我最早的那部片子，因为是商业电影，所以能赚钱就是好，遗憾就是我的艺术的损失，那时候的遗憾就是不想当导演，也不想做电影了，并不是对影片本身的遗憾，而是觉得做这个事情没有意思了，所以我觉得电影在某方面的成功弥补不了我在另一方面的缺损。后来《找乐》、《民警故事》和《夏日暖洋洋》这三部影片，是一些有点儿非常规的电影，就是比较主观的电影，这种主观性随着时间的推移不断地得到更多人的认同。像《找乐》，当时，拍完很长一段时间，没有任何人跟我提这部电影，只不过它在国外得了奖，国内的新闻才沸沸扬扬的。但真正看过电影，跟我谈《找乐》有什么意义的人非常少，问的都是：“你怎么会拍这么一个东西？有什么意思呢？”现在都快十年了，人们才说《找乐》不错。《民警故事》一直默默无闻，最近广州说“我们刚刚看到《民警》”，过去七年了。我拍的影片都不在时尚的浪尖上。

　　记者：提前了。

　　宁：可能我的时尚概念是：我一旦是时尚的时候，那就会打出品牌。要搞创作，打出品牌不需要我们来做，大量的媒体在做，而且已经做得非常出色。如果你要写剧本跟剪接的话，拍一部电影的周期是一年到两年，如果是短制作一年就可以完成了，多慢啊。电视存在的意义就是快，它真的可以做大量的大众品牌，做得非常出色。我对电影的认识不同，我觉得要做就要更敏感的感受，就是现在大家还没感受到的东西，将它拍在胶卷上，就是为了存留下来。

　　记者：经得住时间的考验，很多年后大家还是觉得好。

　　宁：好跟不好也有很多具体的划分制度，有一种好是你看的时候有一种情感上的愉悦，有的时候你觉得是一种感观刺激上的享受。比如说，对你来说，是一种理性思考的满足，可能我更深地感觉到一个没有记忆的群体是很可怕的。你看中国的历史，我们经历了很多事情，但好像每一个阶段，中国人都非常亢奋地投入到新的奋斗中。我到外面，回到国内，我发现我们中国人真的特别年轻：一方面，一个新的东西来临的时候，我们极其亢奋，没有几秒钟就投入了。另外一方面，我们是一个没有记忆的民族，好像我们生活的阅历都不足以使我们把它记录下来，好像我们经历的所有事情都是挥之即去，特别无所谓，特别轻松就过去了。这是一种童心，一方面很难得，一方面很可怕。一个小孩今天做了错事，你打他两巴掌，他明天就忘了，咱们就是这样。其实我的影片非常关注我生活在其中的一种生活形态，过几年以后，比如《找乐》、《民警》，别人会跟我讲：“这样的北京城，这样的人，这种生活形态，可能只在你的影片中还能看到。”天天开着车，陷在北京几环的堵塞中的人，根本没有时间、没有情感去回忆这件事，这是我们生活的一部分。

　　记者：你还谈到当时拍《夏日暖洋洋》的时候，为了拉资金，所以包装说“写了一个的士司机和他的感情故事”，这个听起来并不是发自你本心的，那这在你的创作过程中，会不会对你原来的主题表达形成阻碍？

　　宁：你跟观众聊天，你毕竟要让对方明白你是什么意思，要深入浅出。电影写的是人的生活，人的生活无非由情感这些最基本的元素构成。我要写一个流动中的人，我的视点就落在一个出租汽车司机的身上。他的生活内容是什么？就是工作、爱情、生活、娱乐。所以说任何一种创作都有一个范围，我在这个范围内进行我的创作，我觉得我是在有限的空间内寻找无限的创作的可能，我不觉得我受限制了，不觉得是遗憾。我觉得每一部影片的创作，尤其是这种不太常规的创作，拍完以后，有一点像泰坦尼克号的幸存者，他们经历了那么大的灾难，肯定特别幸福，因为他们觉得“我还活着”，我的影片还活着，在这种商业社会中，它能够存在，我就觉得毫无遗憾了，就非常高兴了。它得不得奖，得不得到观众和影评人的认可，都是次要的，因为你是一个幸存者，你根本不在乎你是否失去了什么财产，那些都是次要的，生命最重要，存在最重要。

　　记者：存在，你是指能够公映吗？拍出来就存在啊。没有公映，自己放在家里，那肯定不可能，你还是希望与观众见面是吧？

　　宁：那当然。

　　记者：你会不会很在意观众的反响？

　　宁：也在意。有的时候我可能是唯一到电影院去看我的影片的人，也很有趣，你知道你周围的人是怎样对待同一个事物的。

　　记者：你会不会觉得一般观众的欣赏水平会比你低很多？

　　宁：不觉得，角度不一样。

　　记者：你在一次大学生电影节上说他们可能是你最后的观众，那你拍片是否主要面对大学生？

　　宁：那只是在那种场合上说的话而已，其实大学生是最无聊的一拨人，真的很让人失望，水平差很多，我没想到。你们昨天问的问题比他们问的要有内容得多。我没想到，我以为他们应该有一些阅历，而且是全国各地来的，却把自己当成象牙塔里的人。

　　记者：你说你的影片是过了很多年之后回味特别好，可能当时是冷了一点儿，这首先对投资方形成了压力，你会不会在这方面受到一定的压力？你是不是在培养一种观众群？

　　宁：我一直没有太大的投资方的压力，到现在为止，我的影片没有一部是亏损的。

　　宁：卖国内、国外版权各一半。控制它的拍摄的成本，所以没有一部亏损。而且我的成本不是非常低，可能比制片厂规定的成本还要高一些。因为我们的发行机制还处在改革开放的初期阶段，比较混乱，包括人们的生活水平，还有高密度聚居的城市，流动不方便，因为一个城市可能只有一个艺术中心，你不能指望人们开车或打的到那儿去看一场电影，所以它的流通渠道还不是很健全，但我不能等它健全了才拍电影。我不觉得观众的欣赏水平低，世界是由观众组成的，每一个人都是观众，我也是观众之一，只不过有的时候我们强调的观众是：在现在这种社会的大的环境下，超前去看电影的、频率最高的那一部分人，是非常小的观众群。而且媒体发行的可能性现在已经很多了，不光是电影院，不光是电影节。

　　记者：现在很多年轻导演拍片，都是很小的投资，三、四百万，可光靠票房是不能回收的，都要靠卖海外版权、电视产品这些杂七杂八的收入才能够维持。

　　宁：这不是杂七杂八的，这是电影后工业的一部分。

　　记者：本来电影就是靠票房的。

　　宁：不是，那是以前。

　　记者：美国片子强调的都是票房收入。

　　宁：不能说美国，美国的社会形态跟它的工业体制的现状跟我们的衡量标准是不一样的，世界不是由美国一个国家组成的。

　　记者：现在年轻的导演都喜欢在影片里有一些表现主义的风格，特别花哨，有各种现代的拍摄手段、技巧的东西。我采访李少红的时候，她觉得在她新的片子《宝贝》里也多多少少要用到这些，我就想这是不是一种潮流，那你个人是怎么想的呢？

　　宁：我觉得这要看自己喜欢什么。如果潮流的东西我喜欢，我就拿来用；如果我不喜欢，我就不用。“潮流”到底是什么，这不是我特别关注的课题。

　　记者：那你会不会特别注重电影的形式？

　　宁：你只要拍电影，只要想拍一个人、一句话，首先就要想你的机器摆在哪儿，这些一确立，形式就存在了。

　　记者：那会不会到讲究的程度呢？

　　宁：你觉得我的电影不讲究？我拍的其实是一种非常讲究形式的电影。我追求一种表达方式，否则你不会觉得我的影片和别的形态不同。什么叫不讲究形式？就是你觉得它似曾相识，你以前见过这种东西了，见得很多了。

　　记者：这次戛纳电影节的提名，只有贾樟柯一个人的片子入围了，陈凯歌的《和你在一起》、孙周的《周渔的火车》、田壮壮的《小城之春》等六、七部，都因为各种原因落选了，这是不是反映出现在电影的格局，就是新生代的导演慢慢地盖过了以前的第五代？

　　宁：电影不断地发展，永远会有新人出现，新的作品带有很多新的感受，这是自然规律。

　　记者：但这几年，当我们开始觉得第五代不行的时候，新生代好像也没有特别强起来，只是偶尔有几个在国际上获奖。

　　宁：可能我们搞运动搞多了，所以你们觉得不轰轰烈烈就不叫存在。第五代的出现还有一点儿像一场革命。

　　记者：现在很多导演都会有去国外深造的经历，像李安，人们会说他的作品里有中西文化的碰撞。

　　宁：我觉得“阅历”这两个字特别明确，“阅”就是博览，但不是你的经历，所以“阅历”要全面，否则只是阅读到的东西。如果没有出去体验，你的东西是读到的东西，是间接的，不是直接的，不是你的经历；你出去一下，有多一些的经历，才能形成一个人的阅历，我觉得这是两方面的。

　　记者：你作为一个女导演，却写这种题材，为什么不写一些女人比较擅长的，比如说情感、感性的题材，画面拍得比较唯美的，抒情性的？你觉得你在理性思考方面能够胜过男人吗？

　　宁：我自己对女人没有这样的定义，我个人不认为女人就是什么样的。有一些东西是以前封建社会遗留下来的，使得女人从事理性职业、统率职业的机会少一些，但是我觉得现在生活里真的不存在这样的区别。

　　记者：除了戈达尔，你还比较推崇哪些大师的影片？

　　宁：我喜欢很多大师的东西。我觉得跟他们一起拍片的时候，好像真的在学怎么拍电影，好像窥见电影的内幕一样。等到自己开始拍电影的时候，我发现生活本身是一部百科全书，在你面前不断演变，这是我吸取养分和创作灵感的唯一的源泉，也是永恒不变的源泉，你学到的其它东西都是潜移默化的。

　　记者：现在有的电影因为缺乏投资环境而出不来，你对这个有什么看法呢？

　　宁：我觉得只要你真的有创作欲望和好的想法的，就一定能够出来，因为现在视频的各种技术已经越来越民主，就是说用你的DV机就可以拍电影，根本不需要特别大的投资。

　　记者：但转胶很麻烦。

　　宁：你先把它拍出来再说，如果你的电影好，就会有人跟你投资，就会有人给你转胶。所有理想的创作环境是永远不存在的。任何一个人说“我有一个特别好的想法，但是很可惜，没有做出来”，这些话我听都不要听，我认为没有任何理由可以成为借口，你要真的想做，你就出来了。

　　记者：你拍片的时候有没有一种使命感，要使中国整个电影市场好起来？

　　宁：没有，因为这怎么能通过我来完成呢？

　　记者：要很多人一起？像周星驰的《少林足球》，票房居然达到六千万港币，真的起到救市作用。

　　宁：他的轴线是观众，我的轴线不是观众，我怎能完成这么大一个任务呢？

　　记者：那你有没有想过要让中国电影好起来，大家能做些什么呢？

　　宁：应该把范围扩大到让世界电影好起来。

　　记者：你可以谈谈对贾樟柯电影的看法吗？

　　宁：很好啊。

　　记者：你会不会觉得他的风格跟你的有点儿相象？

　　宁：我喜欢他的电影肯定是因为我们的观念是类似的。(南方都市报记者谢晓)

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