崔健和罗大佑至今没有被抛入博物馆的缘由，深究起来，不是高产，恰恰是一种塞壬式的沉默。上世纪90年代之后，这两座“活火山”沉默的时间远远多过他们的“喷发期”，因而屡被讥为“老态龙钟”。
但他们也许不明白，有的人可以像塞壬一样不用发出声音，以一种无与伦比的声音的记忆，就能证明他们力量的存在。
崔健：伤逝的行者
崔健是个硬骨头，他从来就没有从人们的视线中完全隐遁。
崔健或许是最先意识到行走的公共价值的音乐人。在《一无所有》1986年的现场版中，崔健卷起一只裤脚，以不对称的醒目服饰示人。追溯这一历史事件的结果是，一条不起眼的裤子成了当时人们津津乐道的焦点视像：一个漫漫征途上的行者的形象。
崔健耐人寻味的举动和他的《一无所有》一样成了不折不扣的音乐挑衅。“一无所有”的无产者立场和不注意腿部修饰的农民背景暗相呼应，构成了富有暗示性的音乐场景。正如他在不久之后创作的一首歌曲《出走》的标题所揭示的，在一个以思想解放为标榜却又源源不断地滋生着思想压迫的年代，偏离主流音乐文化的预定轨道，从国家、社会、民族、家庭等种种伦理束缚中“出走”就成了崔健们的“危险的选择”。
崔健是孤独的，他分外地感受到这种孤独。一种以卵击石般的无奈也经常困扰着他，他写道：“现实像个石头，精神像个蛋。石头虽然坚硬，可蛋才是生命。”(《红旗下的蛋》)崔健这只“蛋”就算硬壳与硬核，也无力与石头“硬碰硬”。这让他愤怒、反抗、放荡不羁、声嘶力竭。但有时，他也会“浑身没劲儿”(《飞了》)，有时，他也会感叹力量的无能。
没有新的语言 也没有新的方式
没有新的力量 能够表达新的感情
不是什么痛苦 也不是天生爱较劲
不过是积压已久的一些本能的反应
——《时代的晚上》(《无能的力量》专辑中曲目)
在1998年发行的《无能的力量》中，崔健无法掩饰他内心的绝望。这种绝望在《红旗下的蛋》之前，还有一种抵抗压迫、呼唤理想主义的力量在支撑，但在经历一系列时代变故后，崔健终于感到以一己之力改造世界的不可能性。
在《无能的力量》中，我们惊讶地发现崔健的虚无，在这个无能的《时代的晚上》，除了和一个女孩子做爱之外，他还能做什么呢？也许只是不安分的惯性让他有诉说的欲望。
在这里，他显得沉痛而悲哀。
而在今年3月发行的新专辑《给你一点颜色》中，那种不知希望在何方的彷徨和无奈，似乎已经完全战胜了最初出发时的乐观情绪，“在雪地上撒点野”中让人头脑清醒的雪花在这里也早已失去了它的刺激功能，在《舞过38线》中他唱道：“雪天雪地雪花，它慢慢的不再刺激，北风吹进我的梦里。我没有醒也没有恐惧。”浑浑噩噩的生活就像一场游戏一场梦。
这带有伤逝意味的歌词，描述的是此时的崔健？还是今天的我们？
罗大佑：乡愁里的骑士
《童年》这首歌由于罗大佑的生花妙笔而成为一代青年的精神遗址。在今天，当我们从音乐的坟墓中重新挖掘出这首歌曲，我们往往会惆怅莫名，那个在记忆中为一片灰暗色泽所渲染的时代与飞速发展的二十一世纪格格不入，宛如树木横断面上相隔最远的两道年轮。
尽管岁月的风霜让他头发稀少，他的面孔似乎并未衰老。与他保存完好的个人形象相似的，是他的音乐。每一首歌都已不仅仅为罗大佑本人所有，它们经过情绪记忆的催化，演变为三十岁左右青年人的共同财产，最终使每一次罗大佑的演唱会都由单纯的聆听，转向一场群体心灵的追忆和吟唱。
罗大佑的墨镜和黑衣是一种视觉兴奋剂，让多少少男少女热泪盈眶？正如理查德·梅杰斯在《酷的姿态》一书中所指出：“酷的面具掩盖了他们表面下深藏的愤怒。”罗大佑恰好在70年代末80年代初台湾的社会大变局中扮演了一个批判者的角色。
“台北不是我的家，我的家乡没有霓虹灯”，(《鹿港小镇》)作为资本主义高速发展象征的台北是鹿港小镇的精神敌人，意味着一种乡村/田园生活方式的终结，意味着种种歧视和不公的出现，这激起了少年罗大佑的极大忧伤和愤慨，而这种愤慨也正是处于精神变局之中不知走向何方的年轻人的心绪。
两年前出版的《童年》一书是不折不扣的怀旧读物，罗大佑这位音乐骑士在浓重的文化乡愁中，平静地追忆着古董级别的往事。很多故事使罗大佑的歌曲找到了落脚点，在此之前，我们更多地把它们看作是“漂浮于天上的行云”——也许正是“行云”与我们既贴近又遥远，才显得那么美丽，那么轻易就打动了我们。
《美丽岛》——罗大佑苦心经营了这个既不叫好也不叫座的新专辑究竟是为了什么？在《恋曲2000》之后，他经历了太多的“新事”：“白晓燕命案”、“9·11”事件、婚变、伊战、台湾“大选”……每一件都会让他多一些幻灭之感。于是我们看到，那个清词丽句的罗大佑被一个禅意的罗大佑所取代了。
现在，罗大佑的一切都已公之于众，把墨镜都摘了，这也许会让人们怅然若失。能够亲密接触的罗大佑反而可能满足不了他们的需要，只能激发起吹毛求疵者的嘲讽。
因为一个幻想显然要比实在完美的多。
崔健和罗大佑，这两位乐坛塞壬对当代中国来说，已经超额完成任务。对于我们或者更年轻的一代人来说，他们沉默着，也有音乐响起，但不是现在时的，它代表着那些逝去的时光、悲欢离合以及年少轻狂时的反叛和理想……
太多人抱怨崔健和罗大佑的“常青”是华语乐坛的悲哀。
在“天王巨星”和“黑马新锐”们走马灯般新陈代谢的乐坛，像他们那样始终隐然占据“教父”地位约20年，且各有歌词被选入大学或中学的课本甚至被写入当代文学史，当然是“悲哀”——但这“悲哀”是属于“华语乐坛”的，并不属于崔健和罗大佑。
时间固然不是检验经典的惟一尺度，但能反证出一些“速朽者”的平庸。
“当我沉默的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”鲁迅这样说。
崔健和罗大佑的确不够“多产”。在“城头变幻大王旗”的热闹的乐坛，他们更多的是沉默。然后当他们“空虚”地开口时，却常常能现出“充实”的同行们的浅薄来。
最常听到的一种批评是：崔健老了，罗大佑老了——这让人想起当年鲁迅的“追随者们”如高长虹等不满于鲁迅的“渐渐显出老相”，讥其为“颓废老人”。后来，“年轻”的高长虹留下了“文学就是起义，文学就是暴动”的豪语……
激烈的快的，往往平和的也快。
到底是谁“老”了？河西／文
