依附和虚荣的心理需求在一定程度上涉及了人性的功利。人们会对强者产生崇拜之心，对弱者产生鄙视之情。这里的强者不会太强，否则将令观众产生恐惧心理，从而被归类为奇观；这里的弱者不能太弱，否则会激发观众的同情心。
英雄电影是最典型的利用依附和崇拜心理需求的类型。80后的童年离不开藤子·F·不二雄的《机器猫》，但凡看过《机器猫》的天真孩童们都曾掩卷 沉思：我为什么没有一个像机器猫一样有那么多道具的朋友呢。这种思潮种下了成年之后他们对地位、能力等各方面条件优于他们的人依附之心的种子。大卫·芬奇 (DavidFincher)的《社交网络》(The SocialNetwork)中，男主角被塑造成了令人崇拜的谈笑间樯橹灰飞烟灭的网络天才，人物传记方面占据了心理优势。陈晓卿带领央视制作团队拍摄的 纪录片《舌尖上的中国》展示了中华民族博大精深的饮食文化，除了美食制作过程和成品的色香味带有奇观的性质外，普通观众难以企及的烹饪技巧会很自然地激发 观众的崇拜心理。
爱情是影视剧永恒的主题，是人类最重要、最复杂的情感交流之一。按照1980年代以来若干心理学家的解释，爱情在心理层面的表现是依附，主要分 为四种：安全(secure)，焦虑(anxious-preoccupied，要求更亲密的关系和伴侣更多的关爱，负面情绪占主导)，超脱 (dismissive-avoidant，要求更独立的关系，不追求和伴侣过分的亲密)和恐惧(fearful-avoidant，对亲密的关系既渴求 又抵触)。这四种心理需求的观众会对爱情电影中不同的角色产生共鸣。西方中世纪的骑士在自己所爱慕的女性面前自谦为对方的“仰慕者”，颇为直白地表达了爱 情中的依附心理。年轻人择偶时挂在嘴边的“安全感”，正是依附理论所述的爱情最传统、最受人青睐的体现形式之一。如果能够拍出犹如迈克·尼克斯 (MikeNichols)在《偷心》(Closer)里所表现的那样，两男两女之间互相产生不同类型的依附关系，那便是这社会上纷繁复杂的浪漫关系的缩 影，堪称爱情的圣经了。
动作片(actionfilm)表面上主打的是眼花缭乱的动作，而实际上背后的支撑点在于过人的才能所引发的崇拜心理，类似李小龙这种粉丝众多 的武打明星自不必多说，威廉·弗里德金(WilliamFriedkin)的《法国贩毒网》(The FrenchConnection)的飞车段落展示的正是一种普通人难以望其项背的车技。试想一下，两个动作不灵活的胖子扭打在一起的桥段也一样充满了动 作，但它却不属于我们常规意义上的动作片，倒更像是下文将要提及的喜剧类型，迎合了观众的虚荣心而产生“笑果”。
影视作品中的丑角极巧妙地利用了观众的虚荣心理来获得关注，这是相当数量的喜剧电影的笑料源泉。银幕上的丑角和生活中那些敢于自嘲的人在某种性 质上是同一类人，他们往往会获得周围人群无意识的喜爱，因为自嘲正是用一种不掉价的方式把自身的弱点展示出来——就像丑角用艺术的方式展示弱点一样——， 从而满足了周围人群和银幕前观众的虚荣心。
更为隐秘的一点是，虚荣往往是求知欲得到满足的后续心理活动。这反过来解释了为什么满足观众求知欲的电影可能会受欢迎，在部分影视作品中观众被编导的春秋笔法指引着了解到真相，观众会潜意识地认为是自己的聪明才智主导了这个过程，从而获得满足感。
类似地，八卦是求知欲的一种极端体现，求知欲通过八卦行为的模式，最终的心理落脚点往往在于依附和虚荣。正如作者在媒体界的一位师友曾经犀利地 指出，八卦的主题有且只有两个：金钱和感情。这两个极具道德感的度量衡也许可以最直接地标示一个人的成功与否。就像朱塞佩·托纳托雷 (GiuseppeTornatore)的《西西里的美丽传说》(Malèna)所展示的那样，庸人们被女主角的美貌吸引，妄想窥视她的真实生活，虚荣心 作祟而恶语诋毁。
最后不得不提及的是性欲，“七宗罪”的第一罪。首先，尽管爱与性是否分离的问题长期占据道德守护者和年轻一代论战的风口浪尖，前文中所提及的心 理学家已经给出了他们的见解，也就是爱情是性欲和依附的结合。将性的话题单独剥离作为一整段阐述，并非表示作者是个反道德教条的自由主义者，实在是因为这 个话题对于每个人来说都太重要了。
就像观众对影片节奏的感知与他自身大脑运转的快慢，甚至心跳速度有某种联系一样，撩拨性欲的电影无非是利用了人类的生理特性，而非心理需求对于 观影口味所起的作用。生物存活的最基本意义是繁衍后代，完成繁衍后代的任务后，生物体就不可避免地踏上消亡的路程。极端的例子如十七年蝉，在土中蛰伏十七 年，只为破土之后交配产卵，生命旋告结束。人类为了让自己永远记得繁衍后代的艰巨任务以维系种群，就给繁衍后代所必要的男女双人运动附加了极乐的体验。
换言之，性欲本该和大脑运转模式、心跳速率等单独作为一篇“生理特性对影剧创作的指导意义”另行阐述。然而，人类认为自己作为食物链的顶端，必 然拥有生物界最丰富的心理活动，因而认为生理需求比心理需求更直白和低等，从而令道德标准对于生理需求在影视界的代名词——成人影视产生唾弃。因此，在照 顾到观众的生理需求以外，还能满足更高等的心理需求的影视作品便弥足珍贵，这也让满足生理需求的影视作品有了列席于本文的一点价值。
很多70后、80后的观众都很怀念80年代末90年代初港产三级片风靡录像厅盗版店的日子。李丽珍的经典之作《蜜桃成熟时》被誉为“最清纯的三 级片”之一，它美艳而不猥亵，散发着青春的气息，成为那个年代影迷的美好记忆。这段风潮之后，在众多纯靠肉体取胜的新一代“港三”中，涌现出由钱国伟、胡 耀辉合作拍摄的《喜爱夜蒲》，它集结了最英俊最性感的演员，最放浪的亲热戏，然而电影临近结束峰回路转，居然是有情人终成眷属，浪荡子幡然悔悟，臭流氓罪 有应得，痴情人从一而终等等宣扬正统价值观，回归家庭片心理需求的情节。胡耀辉随后单飞亲自导演的《一路向西》也延续了这一风格，虽然更加重了翻云覆雨的 桥段，然而胡耀辉亲自出镜讲述了知恩图报的价值观，故事结尾风流浪子不得好报，仍然体现出正统的意味。实际上胡耀辉拍的是挂羊头卖狗肉的家庭片，核心内容 已经超出了生理需求的范畴。三浦大辅的《爱之漩涡》(愛の渦)则是一种更新奇更有意义的尝试，披着情色的外衣探讨社会学，从而激发观众的求知欲。
影史百年，佳作辈出，某一个打动人的故事，往往并非只利用了观众的一种心理需求，而是同时触及多种，形成星火燎原之势。如何将多种心理需求相互 融合，使其和谐地存在于人物性格和剧情走向中，才是对编导业务能力的集中体现。换言之，概念先行之后，拼的是完成度。比如前文曾经举例过的《狩猎》，本片 让观影现场几千观众为男主角的反抗击节叫好；而陈可辛的《亲爱的》几乎让一众主演哭成了肺痨，作者仍然在朋友中听到了如此评论：“演员哭得再伤心也不如结 尾的几分钟纪录片更令人震撼”。两部电影放在一起比较，拼的就是完成度，二者都知道要让观众产生同情心，谁做得更好，高下立判。
从心理需求的概念出发，下一步应该是探讨剧本创作、视听语言和后期技巧对于心理需求的体现方法。通俗地讲，下一步将要考虑的问题是：故事和人物 如何编写，镜头如何摆放，桥段如何衔接才能满足观众的需求？就像文学家努力探索修辞方法那样，影视编导的编剧手法也应越磨越厉，常用常新。影视剧层出不 穷，常有编导能够立足传统心理需求框架之内，开拓出新的故事类型。比如小妞电影(chick-flick)，如果我们姑且将其算作一个电影类型，它的主角 是年轻女性，往往是有一定生活品质的女性，主要内容是轻量级的爱情故事，往往没有热情似火海誓山盟，而是寡味小鲜云淡风轻，受众群为女性。这种故事模式的 特征其实仍然在利用女性对服装首饰美好爱情的向往，满足她们的依附心理，并未开创出新的心理需求，然而随着时代潮流的发展，新一代年轻女性的心理依附对象 发生了改变，启发了最初一批嗅觉敏锐的编导，从而着手在原有心理需求的基础上开拓创新，再经过营销人员的包装，传统的心理需求俨然面目一新地出现在新一代 观众眼前。有趣的是詹姆斯·L·布鲁克斯(JamesL. Brooks)的《母女情深》(Terms ofEndearment)也曾被归类为小妞电影，然而以现在的眼光看待，它其实是不折不扣的传统家庭片，可见随着时代改变的不仅是观众们的心理需求，还 有我们的评判标准，伴随着故事类型一起经历了自我革新的过程。
如果能有影视编导在常见的观众心理需求以外，开拓出新的需求，那么这项“发明”对于影视创作的意义将无异于物理学界的相对论。这样的编导就是影 史的先行者，他们的突破必然伴随着更多的天赋和努力，一切选择规避风险，不去主动探索而是追随先行者身后抢占新市场地盘的人，都应该感谢他们的贡献。然而 影史上的创新往往是无意识的，为了创造心理需求而大费周折的人反而不多。能将自身的各种情感和观众的心理需求无缝结合，能做到抛弃目的性的束缚，忘记一切 理论教条的限制，浑然天成自发拍出优秀作品的创作者，才可被称作真正的天才艺术家。
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