观众心理需求对剧本创作的指导意义

　　文/新浪专栏 水煮娱 康一雄

　　观众喜爱看什么样的影视故事？这些喜好的背后是怎样的心理活动？如何根据观众的心理需求写出吸引人受欢迎的影视故事？这是影视编导们的重要议题和永恒追求。

　　影视是一门极大程度上以最终端消费者意志为转移的生意，这一点和所有第三产业行业类似，不得不极大程度地看消费者脸色行事。诚然，在中国，影视行业受制于观众口味和政府政策的组合拳夹击，在夹缝中求生存，本文只想探讨观众作为生物界的众多个体所具有的最本源的心理需求，如若涉猎更多伦理、政治等议题，那么主题显然过于宏大，分量将是短小一篇文章所不能承担之重。

　　剧本创作属于制作环节，上游方向承接负责影视人才培养的教育产业，下游方向连结负责产品分销工作的营销产业，和影视设备产业、后期软件产业相辅相成共同发展。制作部分并不直接触及最终消费者，然而由于终端市场的需求逆产业链而上，逐级左右各个环节生产倾向的连锁效应，身在产业链高处，往往要俯瞰衣食父母的心理需求，这对于一门出生时带着艺术的高贵基因，但不得不沦落到靠广大欣赏水平各异的观众的恩赐存活的手艺，以及靠手艺谋生的兄弟姐妹们来说，其荒诞性和合理性之间的界限早已模糊而不可分辨了。

　　本文试图总结观众的基本心理需求，从而帮助影视编导更理智、更富有逻辑地从自己的故事和人物中挖掘出更令大多数观众着迷的，而不像众多小众片编导那样只令自己着迷的部分，使其作为作品的招牌卖点最优先地推介给观众。所谓“大多数观众”的心理需求，自然不会以恐怖片(horrorfilm)、某些极端的邪典电影(cult film)等已经超出景观电影(spectacle film)的范畴，仅仅针对少数观众特殊趣味的电影为主要谈论对象。这类电影如果需要扩大受众面，也一样要在其它心理需求层面进行开拓，才能获得更广泛观众群的响应。

　　影视和观众之间所交流的是情感。一切和情感交流有关的心理欲望都为本文的分析起到启发性作用。影视作品和舞台剧不同，前者一旦完成就不再变化，它是死物，演员和编导创作时面前没有观众，观众看片接收和释放情感不影响银幕上已定格的每一帧画面，影片与观众之间的情感交流不是互动而是观众单方面的心理活动。观众把情感投射到影片，描述这种心理现象的词语叫做“移情”(transference)，移情乃是一切影视作品打动观众的根源。编导在创作中提前揣摩观众的心理活动，意在客服与观众的情感交流的时间差，这与“打破第四面墙”一起，成为创作者们向时间和空间两个维度发起的挑战。

　　移情原本是精神分析学说中，描述来访者和心理医生之间关系的词语。来访者由于某种心理困惑而求助心理医生，在理疗期间诉说自己的心理活动，无意识地将自己对别人的情感转移到眼前的心理医生身上。故而观众观看电影的过程可以类比为心理咨询，观众是心理诊所的来访者，影片里的人物是心理咨询师，双方的较量便要看究竟是来访者的情绪更固执不可更改，还是咨询师调动如下文分门别类所展示的五种心理需求的能力更胜一筹：

　　同情心可以被看作是一个广泛的概念，既包括对于好人不好命的同情，也包括对于坏人遭报应的释放。作者有幸列席托马斯·温特伯格(ThomasVinterberg)的《狩猎》(Jagten)在2012年戛纳影展首映的现场。片中的男主角在受尽误解后走进超市，面对屠夫的刁难愤而回击。现场播放到男主角用头撞击屠夫时，观众席上爆发出雷鸣般的掌声，观众们将自己的情感投入到影片男主角的内心，此刻体会到了发泄的快感。同情心是普适的心理，它可以和其它几种心理共同产生作用。纪录片家族中，利用观众同情心得到共鸣的知名作品很多，它们往往以展示弱势群体的遭遇为主题，比如克洛德·朗兹曼(ClaudeLanzmann)的《浩劫》(Shoah)，大量素材全方位展示二战期间犹太幸存者的历史惨状。

　　对过去的怀念和对未来的期许是两个在时间维度上互相对应的心理需求。古今不知多少文艺作品表现出对时间的崇拜，认为时间可以治愈一切，可以让不那么美好的过往再次被想起时显得平和了。人一出生就在走向死亡，我们每时每刻都在走下坡路。并且人类的心理倾向往往是看到当下的不好更甚于当下的美好，此消彼长更让人沉醉于回忆当中。同样，少年不识愁滋味，因为大把的未来在等待着他们；有过一定经历的青壮年人承受当下压力的结果同时作用于过去和未来，很自然地对未来产生期许。

　　后续情节呼应开头情节，为剧中角色创造回忆的编剧手法屡试不爽，针对的就是观众对过去的怀念需求。塞尔吉奥·莱昂内(SergioLeone)的《美国往事》(Once Upon a Time inAmerica)中类似情节屡次出现，男主角和初恋情人少年时一个翩翩起舞，另一个猥琐偷窥；壮年时老爷车内的激情一刻，也使二人间的恩怨达到顶点；老年时化妆间重逢，恩怨化解，百感交集。这一反复调动开头情节的故事线感动了无数观众。

　　所有贴近生活的以光明故事为主线的影视剧都在利用这种心态。青春片中年轻人的朝气十足，不可谓不是未来之憧憬在他们身上的投射。励志电影的历史非常久远，多年来万变不离其宗，故事套路中的主角受苦而战胜困难，正是借助主角命运传达出“未来值得期许”的信息。如果再进一步，能够像本内特·米勒(BennettMiller)的《点球成金》(Moneyball)那样用一个失败故事成功展示向上的人格，便是能够在满足未来期许的框架内青出于蓝的佳作。

　　求知欲，或者探索欲是人类的心理本能之一。正如奥利佛·斯通(OliverStone)在电影《刺杀肯尼迪》(JFK)中借神秘军官之口所表达的那样：People are suckers for thetruth。(人们渴望知道真相。)从已知出发，发现可能存在的未知并进行探索，直到得到真相的逻辑思维可以让大脑得到满足感。克里斯托弗·诺兰(ChristopherNolan)的《盗梦空间》(Inception)甫一上映，引发大批影迷对片中疑似存在的暗笔进行解析，可见他们一旦热情洋溢，求知的欲望是不可抑制的。这种求知欲可能来源于某种恐惧感，人们对未知的本能反应往往是未知当中存在危险，任何人走进一间陌生漆黑的房间，第一反应都是寻找电灯的开关，光源可以驱散黑暗以及附带的恐惧感，看清房间中的一切才能够解决求知的本能，获得释放和满足。

　　因此相当数量的激发求知欲的电影都传递出些许惊悚的意味。《刺杀肯尼迪》就不必多言了，剧中主角所探寻的真相关乎这个国家每个人的安危。科幻电影(science-fictionfilm)是最典型的例子之一，绝大多数壮美的科幻场面都在彰显人类的渺小，人类对自己的渺小产生意识的时刻，惊悚感已经不请自来了。阿尔弗雷德·希区柯克(AlfredHitchcock)贵为悬念大师，他的电影多数具有强烈惊悚效果，和悬念桥段配合得天衣无缝。历史片(historyfilm)将书本上文字记述的史实具象化为图像，本身就起到了揭示真相，迎合观众求知欲的效果，如果这个史实是极具悬念，被大家长久讨论的故事，电影化之后就更被人关注了，在这一点上《刺杀肯尼迪》又占了便宜。因此本片先不论技术手法，单从迎合观众心理需求层面就已经占尽先机。

　　接续上文所说，求知欲是悬念情节合理存在久演不衰的心理根源。传统剧本写作理论中所强调的戏剧冲突，也因为冲突本身所带来的结果不确定性而令观众产生求知欲，吸引观众继续看下去。斯坦利·库布里克(StanleyKubrick)的电影被认为是“不会一次性地把所有的信息都告诉观众”，时刻都在给观众留悬念。因此，求知欲并不只由隐秘而伟大如宇宙之黑洞那般高端的真理所带来，比如《全金属外壳》(FullMetal Jacket)中，美国大兵围着嘴里嘀咕“shoot me”的越南小女孩，她究竟是死是活的悬念就开始了，直到不知是谁一声枪响，这个悬念宣告结束，剧情转场，故事继续向下进行。

　　大量艺术电影打着文艺的旗号，将悬念设置的技巧夹裹其中“走私”给不明真相而沉醉其中的观众，调动他们的求知欲，比如米夏埃尔·哈内克(MichaelHaneke)的《趣味游戏》(Funny Games)，情节极其小众恶趣味，然而他高超的讲故事手法让剧情从一切正常的家庭开始，不断设置悬念再慢慢揭露，攫取了不少影迷的心，这几乎是类似电影唯一能够抓住观众的技巧，至于后来的《爱》(Amour)则在调动求知欲的同时激起了观众对于老年人的同情心，二者并举，能够获得比《趣味游戏》更高的关注度就不足为奇了。同样被众多编导青睐的多线叙事也起到了类似作用，每段故事都在讲到关键情节点时切换，只要保持情绪上的连贯，那么跳着讲故事的方式就能够不断激发观众的关注欲。

　　转折情节的编写设置也可归类在求知欲的范畴。也许没有比“意料之外情理之中”这八个字更能概括转折情节设置的必要技巧了：“意料之外”代表情节的突变，“情理之中”代表转折后的情节必须符合逻辑才能造出艺术效果。求知过程的内在逻辑一定是连贯的，无论它在答案揭晓之前是否被观众所意识到，而转折后的情节便是之前剧情中若隐若现的逻辑故事线的结果，而转折的手法只不过是让这条隐秘的故事线，相较悬疑片中的故事主线而言，显得不那么招摇罢了。陈可辛的《亲爱的》主线无疑是拐卖儿童，片尾女主角对某件事的恍然大悟并非影片主要矛盾，然而难能可贵的是这个转折在前面剧情的铺垫之下十分符合逻辑，效果之强烈令全片乏善可陈的故事有了仅存的亮点。

　　一个附带的论点便是近年来愈发火爆的奇观电影(spectaclefilm)，或者景观电影。新景观对于人类的吸引力在于它的未知和不熟悉，从而激发求知欲。所谓的“景观”是具备一定门槛的。并不是所有的新内容都有资格被称作景观，相当数量的“伪景观”电影仅止于新鲜，随着观众对景观的储备越来越多，它就像择偶市场上年轻男女的容貌和身材，随着时间的流逝会不可逆转地消退，视觉系导演们推出的更新换代的视觉效果，仅仅像是更年轻的一批青年男女进入择偶市场，重复着恨嫁的剩男剩女被淘汰的故事。宫崎骏的动画电影在初次观看时，观众也许尚能被他的新奇画风所吸引，经过30年职业生涯的积累，现在仍能喜爱他的观众早跨过了对画风产生新鲜感的阶段，更多的是其它心理需求，而本身并不具备匹配性心理需求的观众则逐渐对宫崎骏产生“固步自封”“毫无突破”的评价，他的画风已然不能被称作景观。

　　乔治·卢卡斯(George Lucas)的《星球大战》(StarWars)40年来一直被奉为科幻电影的经典，片中的激光剑已经成为影史最重要的符号之一，就算当今科幻片战争片的武器种类层出不穷，激光剑仍然以它简洁的神秘感和形式美在影迷心中占有一席之地。同样以简洁取胜的还有库布里克的《2001太空漫游》里的机器人，影片仅以一个圆形电子眼状红色物体的近景表现之。简洁的道具被其所代表的丰富内涵赋予了探索的价值，符合景观的要求。相对地，西部片之所以没落，一个很重要的原因是曾经令人目瞪口呆的西部斜阳黄沙的壮美景色，在现今见多识广，常年游走大好河山的观众眼里早已不算什么。

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