陈凯歌一向勤学苦思，尤好做哲理性思辨，以至于陈凯歌电影一贯曲高和寡。他总是以一种批判的眼光审视中国人的精神状态，追溯这种生存状态积淀的文化传统，在理性的审判台上加以拷问。这是一个活脱脱的哲人或学者的形象。 （陈墨《陈凯歌电影论》）
大陆最著名的电影音乐作家赵季平曾称张艺谋为大陆影坛的“天才”，而称陈凯歌为第五代的“领袖”。或许可以说，陈凯歌比张艺谋更为贴近地临照于西方文化之镜，但他所
执著的民族文化立场与现实使命，也许还应加上汉文化中心、男性中心的狷傲，使他拒绝认同于那镜中“女性”的位置与姿态。但这份狷傲并不足以支撑起一种文化英雄主义的决绝。
作为第五代“空间对时间的胜利”这一电影语言形态的奠基者之一，由《黄土地》的恢宏、《孩子王》的挫败，经《边变边唱》的杂陈，到《霸王别姬》的全胜，陈凯歌经历了一段不无痛楚与屈辱的心路，一段在中国的社会使命与西方的文化诉求、在历史真实与年代/谎言、在寓言式的历史景观与情节/人物命运的呈现之间，陈凯歌曾尝试了一次几近绝望的挣扎与突围。终于，在《霸王别姬》中，陈凯歌因陷落而获救，因屈服而终得加冕。
如果说，李碧华的小说是一个关于背叛的故事；那么，陈凯歌的《霸王别姬》则正是空间化的历史/没有年代的历史与时间化的历史/编年史的并置之中，在历史的政治场景与性别场景的同台出演之中，背叛了第五代的文化及艺术初衷。在这幅色彩斑斓、浓烈而忧伤的东方镜象中，陈凯歌们曾爱之深、恨之切的中国历史与现实已成了真正的缺席者。纯正而超载的中国表象，已无法到达并降落于当代中国的现实之中。 （戴锦华《雾中风景》）
陈凯歌的《黄土地》在中国电影史上首次让摄影机挣脱文字的理性束缚而独立地摄取黄土地深层的意蕴，显示了镜头的令人惊异的表现力。当大块大块贫瘠而夹带血性的黄土地扑面向我们摇来时，似乎可以瞥见黄土文化的精灵在旋舞。可以说，《黄土地》以摄影机的卓越穿透力揭示了作为民族文化之魂的黄土地的惊悸与颤动。 （王一川《茫然失措中的生存竞争》）
从《黄土地》的影像叙事创新上来看，陈凯歌在影片中革命性打破了传统电影叙事的故事性与完整性，以不均衡的构图、光调与色彩的造型、环境的夸张和镜头空间的强化，赋予了中国当代电影以新的影像表现张力。《黄土地》的美学风格实际上业已奠定了第五代导演集体的基本电影语汇，而由此掀起的新电影运动对传统电影“影戏”观念所具有的颠覆性意义、对更具现代性的“影像”实践的本土美学积累都影响了第六代导演。 （聂伟《在代际的天空下——中国第五代与第六代电影美学比较分析》）
替陈凯歌写剧本，首先要学会听。他是一个具有语言魅力的人，你千万不要被他的语言蛊惑，这样你才能读懂他。他的说话里，有三种形成冲突和混乱的因素，使你格外要留心的。一是理性的抽象的思考，这是可以越说越远、最后陷入茫然虚无的；二是感性的具体的场景，则是以镜头的方式出现；三是汉语言的表达方式，这是在不知不觉中诱惑他的，有时甚至会使他迷失方向。不过，你也不要急于拨开他语言的迷雾。你随他左冲右突地走过一段弯路，最终你发现这弯路原来是座桥，引渡你到了彼岸。 （王安忆《陈凯歌与〈风月〉》）
陈凯歌前期创作的三部电影《黄土地》、《大阅兵》和《孩子王》，既是他个人电影风格的展示，也被视为第五代电影探索的一条轨迹。在这三部作品里，早期第五代电影宏观视点、文化反思、叩问历史的理性主义，体现得最为明显彻底；同时，崇尚造型、影像表意、在广阔的西北高原和黄河背景上展开诗化的电影叙事，也是第五代导演革新电影语言的标志。而理性精神和电影诗情的综合，正是陈凯歌的特点，是他个人经历和学术造诣的鲜明印记。《边走边唱》失去了《黄土地》的开拓性和泥土气息，成为了早期第五代电影一首庄严的终曲。《霸王别姬》意味着陈凯歌电影创作的一个转折。论界一般认为，《霸王别姬》及商业性、情节化、明星效应和视听包装于一身，是陈氏文人电影的改弦易辙之举。这是表面现象。细细品味，《霸王别姬》文化内涵非但不减，甚至更浓。陈凯歌一贯的艺术目标就是在史诗格局中注入文化反思，达到超理性、抽象性的间离感和哲理意味。他的创作活动有一条连贯的主线，这就是透过电影阐述中国文化历史的变迁和沉浮。 （倪震《陈凯歌的90年代电影论》）
陈凯歌电影创作的基调一直是那种和中国血缘关系断然撕裂的痛楚，并始终袒露士大夫式的精神忧愤，强调历史哲学的表达，他的个人艺术行为和电影文本皆成为文化苦旅的代名。90年代的陈凯歌似乎失去了出道时的原创力，然而回望整个电影界，又有多少人还像他这样沉缅于民族历史、热衷于人性建构呢？在中国电影现实的背景上言说陈凯歌，让人难以持有单纯的批判态度。他那居高临下的创作态度固然有雕琢之气，但若对抗到处弥漫的精神怠泄是否有需要某些超然的气质？当然，陈凯歌依然走在路上，他的未来还将拭目以待。 (杨远婴《90年代的“第五代”》 转自《中国银幕》 )
