我只是扮演桥梁的角色

　　问：你监制的电影既有《可可西里》，也有《集结号》，这是两种很不同的电影，那你监制的时候也必须有两种不同的目标吗？

　　陈：我的监制工作分为两种形态，一种是我先有一个题材，但没有剧本，那么我将团队组织起来后就去寻找编剧，想要他将故事给写成剧本，然后再确定导演是谁，演员是谁，再去找投资人。这种方式我的主导性会比较强。比如说我接下来要和徐克合作的武侠片《狄仁杰》。就是用这样的方式。这种方式有时候一个剧本要弄好几年，等我觉得剧本成熟了我才开始去找导演。另外一种，就是像《可可西里》或者冯小刚的电影一样，题材并不是我想的，而可能是导演的众多题材之一。比如冯小刚就会将他的题材讲给我听，我就凭我的直觉来判断。陆川在《可可西里》之前也有过好几个题材，但是都不为“华谊”的这两个老板所认可。等于是否了他好几个题材。后来是王中军给他建议，因为王中军正好因为参加一个慈善活动去了一趟西藏无人区，回来以后说你要不要去关心一下那里，那里挺好的。陆川后来就自己跑去了一趟，做了采风、收集资料等很多工作才开始写剧本，之后才有我的出现。我的出现在里面扮演的角色就是看这样的片子能制作吗。比如说，刚开始我们就知道这不可能是一个三四百万的小成本，因为跑那么老远过去，这里头有一定的成本。但这个成本又不是国内的投资人能算的回来的。它存在一个这样的差距。比如说他想要一个六七百万的投资，但是投资人认为你没有CAST，这个预算不可能拿下来。于是我就在里头扮演一个这样的角色——我就说，找CAST啊，没问题啊，我还说过找金城武，张学友，谁谁谁，我就随便说，心里也知道弄不成。反正先上马再说。然后我说动了哥伦比亚将这个题材当作成一个小规模的艺术电影来做，这种电影很容易在国外收回投资。但哥伦比亚不熟悉这种影片的操作。但是我可以给他们思路。就这样将这事给弄成了。后来就拍了。我在各个环节中就扮演这样桥梁的角色。这是另一种。应该说他们这些片子的出发点不是我自发的，我只是促成了他们而已。

　　如今的电影院就像一个庙会

　　问：你刚才说到过，你7年不拍电影，是源于没有让你觉得冲动的东西，那么一个好的导演是不是应该这样严格的对待自己？

　　陈：我其实有很多感动的题材。因为作为一个电影工作者也好，作为一个人也好，不可能你一天都对这个世界没什么感触和感动。每天都有很多东西感动我，有时候甚至多到我如果不找一个出口来发泄的话就无法承受它。那为什么这个东西最终没有促使我源源不断地去拍摄作品呢？主客观的原因都有。我先说一点客观的。我觉得电影生态的改变对我冲击很大。生态的意思就是指我们现代人跟媒体的关系。小时候我喜爱电影的时候，电影是唯一的娱乐方式，连电视都没有。电视刚出来以后，电影也还能跟他齐头并进，某种程度上，电影还是在担任一种很重要的文化传承功能。但近一二十年来，在这方面电视已经完全取代了电影的功能，电影已经不扮演重要角色了。现在，电视和网络又在齐头并进，这个东西对我的冲击是什么？是你对一个东西的感悟、感触或者感怀，你可能会在网络和电视这些媒体上看到，它们却无所不用其极的演绎和讨论。我作为一个电影创作者，在这样的生态里就会感到很彷徨。你平常对一个现象，对一个故事，你被触动了以后，需要一定时间的沉淀。需要经过你的咀嚼，经过你的创作手段，你的语言，把这个东西变成一个言之成理的叙述。但是现在呢，电影的创作者已经在这种沟通的角色上被摒弃掉了。我自己对这东西是很敏感的。有时候我自己很怀疑我还能不能担任这个角色。但我内心是想在这方面有一些承担的。但是电影的性质是这样的，虽然它在传播上的地位被损害被剥夺，但又成为另外一种仪式了。为什么在全世界的电影在票房能力上消退的时候，中国的电影却还能处于一个成长期，那么这个成长来自哪里？有一部分是来自电影院的建设状况，新式多厅影院的建设导致电影观众不断增加，证明中国观众还是很有兴趣去影院看电影的。他们的这种兴趣不见得是他们想来影院跟电影创作者交流，我认为他们是对这个场所有兴趣。因为他们可以借此脱离一个烦闷的、压抑的、公式化的生活。这是他们对电影的真正需求。所以如果说我们今天将电影当作一个这样的东西，像庙会，像请客吃饭的场所的话，电影是大有可为的。这是我个人对这个东西的一个认识。