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在“红辣椒”(Red Hot Chili Peppers)的首首经典中，他的风采就已赫然展现--- 约翰·弗鲁士恩特(John Frusciante)这个吉他手、歌曲作者、音响工程师给人的期待又像到了收获的季节。事实上，这个34岁纽约人的最新单刀之作《民影冲突》(Shadows Collide With People)不仅再次激发了吉他手们的想像力，还在商业上又做出了表率。
奇妙的音效依然勾画出耳花缭乱的风景，而出奇简洁明快的手法又有别于以往的约
翰。无论如何，这可不是很快就被遗忘了的聆听体验。当约翰和队友们开始为辣椒加新 料时，他下一年的个人计划也已起步。刚刚忙完了文森特·盖罗(Vincent Gallo)的电影《棕兔》(Brown Bunny)的配乐，他又参与了齐格·马利(Ziggy Marley)的《蜻蜓》(Dragonfly)的工作。谁能知道他还有多大的创造力？一个真正合格艺术家的潜质是不会枯竭的。如果你了解他被毒品阴影笼罩的过去，你就一定会理解他的感慨：“我今天格外珍惜生活，以至晚上都不愿在睡眠中度过。”
Q：记者 A：约翰·弗鲁士恩特(John Frusciante)
Q：听说你这次的大部分作品都是在红辣椒上次的巡演途中的酒店里写的。专辑在音响和气氛上下了很大功夫，那你是怎么想到给这些“酒店段子”润色的？
A：通常当一首歌还在我脑子里构思时，我对它最终的效果就已有了把握。在录音室里 ，大多数时候我都是伴着合成器和节拍器反复地弹奏，向我最原始的想法贴近。此外在 录音时我也会做一些实验。小样都是用一台简便的8轨机录的，这样我就能和着我所需要的素材进行下去。这就像是个孩子的玩耍，他并不知道他真正要什么。但这过程却充 满乐趣。我会把一些片断拼接起来，直到我觉得，一首真正意义上的歌可以出炉了。这是件方便而惬意的事，不存在令人头疼的麻烦。
Q：那新专辑中有什么概念主线吗？
A：确切说，没有。但我个人有个目标，就是尽量消除歌曲创作和后期效果之间的分离感。这就跟乐器的操作有关了。比方说，我设想把许多的电音、原声吉他和温暖、人性化的电子乐搭配，最终寻求一种平衡，就是我称之为“感官摇滚”的东西。我想做出一 些不同寻常的演奏和效果，尽力避免让人觉得我的新作品有些似曾相识。录制时，我采用的是以乐队的方式，如此就能达到一种“真实感”。
Q：和上张《十天水位记录》(To Record Only Water For Ten Days)相比，这回专辑听起来更清晰、更易于接受。这种明朗化是不是你生活状态的写照呢？
A：我不知道......也许吧。我现在感觉很好而且很高兴，我健康地在这里。今天我做音乐是因为那是我生活中最实际的东西，要是我的音乐更明朗了，那可能也是我自身在变化吧。
Q：有一点我注意到了，你这次的作品都是从一个歌曲创作者的角度出发的，而非是吉他手。是这样吗？
A：正确。我把自己看作是一个音乐人，而不仅仅是个吉他手。写歌对我来讲更重要， 用哪种乐器倒是无所谓的。指导演奏的想法是我所重视的。即便我不再弹吉他，只要有构想并转化到其他乐器上，也是我十分乐意的。吉他是我目前掌握得最好的家伙，也是辅助我写歌最简单的工具。但一首用吉他写的曲子不比用钢琴写出来的更好。几首新歌就是用钢琴创作的。在我看来，要紧的是把头脑中的音乐表达出来，但并不是非用吉他不可。
Q：在打击乐部分，你再次和乔什·克林霍福尔(Josh Klinghoffer)、查德·史密斯(Chad Smith)合作。当你们一起合作时 ，和在“红辣椒”时有什么不同呢？
A：坦白地说，没什么特别的不同。这张专辑里鼓的编写都是出自乔什之手，小样里也是。最后我们才问查德，是否有兴趣来敲。其实本来乔什是想进录音室的，可他有些过度紧张。这种感觉我很了解。就像我那时弹《母奶》(Mother's Milk)一样，那时也是我的艰难时期。你总得学着适应，在显微镜下分析音乐。查德最后加入，一首一首地过，质量毋庸置疑。
Q：你这次又用了很多原音音色。在《剪切》(Cut Out)里弹和弦时你用的是什么吉他？
A：我想想......，应该是50年产的Martin，我叫不上它的型号。那是把桃花心木制的，琴身不太大。我用它录了很多歌，它在棚里的声音没得挑。我一般会在左声道用箱琴，在右声道用电琴。我喜欢这样的组合。
Q：还用到了那些吉他呢？
A：很难讲，因为这张唱片的完成历经了一年多的时间，所以很难回忆哪首歌 里用什么吉他。弹Fuzz部分时，比如《二次步行》(Second Walk)里，我用的是60年吉布森(Gibson)的SG Custom和Marshall 。许多歌里，我还会用到62年的Fender Stratocaster型和66年的Telecaster，这两把是专辑里用得最多的。
Q：嗯，除了乐器的演奏，你的唱功也是越来越到位了。从《顺便》(By The Way)里就能听得出来。
A：谢谢。在这方面上我确实下了点功夫。当我和乔什一开始为专辑整理思路时——那时《顺便》的录制还未开始，我们就着手于旋律的演唱了。我们整天呆在一 起不干别的，闷头研究好听的旋律和和声。我们翻来覆去地放“甲克虫”(The Beatles)、“赶时髦”(Depeche Mode)、“地下丝绒”(The Velvet Underground)还有其他旋律精彩的歌，跟着唱、弹箱琴。写《顺便》时我们就是这么干的。有时候我会为一首歌配上12条合唱。我得承认，我没怎么唱过歌，我需要练习。但我也发现，吉他弹得多也能让我清楚，如何去改善我的唱。
Q：在《23走向终结》(23Go Into End)和《阴性幽灵》(Negative00Ghost)这些歌里，你对德国Krautrock的探讨又深了一步。“红辣椒”上次巡演时，你和传奇乐队“神经鞘!”(Neu!)的迈克·罗瑞(Michael Rother)一起即兴演奏 ，并称那是“音乐生涯中最幸福的时刻”，为什么呢？
A：和他在舞台上表演，的的确确是我作为音乐人最幸福的事。我、迈克、“跳蚤”(Flea)、“火星沃尔塔”(The Mars Volta)的奥马尔·罗德里格茨·洛佩兹(Omar Rodrigez Lopez)在我们乐队的演出后有一段即兴时间。安东尼(Anthony)和查德那时已进了后台。我们几个在台上弹了半个钟头，就好像是在排练室里随便即兴 ，但不同的是：台下还有15000名观众呢！迈克操起吉他弹出第一个音符时，我就入了迷，那一刻开始我手中的吉他也不再听我使唤，而是完全融入了“神经鞘！”的乐曲中。我激动得要死。第二天早上我和“跳蚤”都说，那是我们至今最难忘的音乐经历，可能以后也不会有比那更棒的感觉了。一切真是极近完美！
Q：在简单朴素的弹奏风格上，罗瑞是你的榜样吧？
A：是的。他是我最佩服的吉他手。简朴而风格化是我写歌的原则。一个乐手要想表达他的思想，我认为并不是通过高深的技术，而需运用直抒胸臆的简洁手法。有的人弹琴，让人不明所以，不知道他在那儿表达什么，这是我不赞同的。在此意义上，迈克的演奏是最好的，最吸引我的。
Q：你遵循着这个原则，所以你的音符间留有呼吸的空间。
A：我是这样做的。我相信，音与音之间的空隙和音符有着同等重要的地位。“静”也是极具音乐价值的。“静”绝对必要，我们还得真正清楚，如何把这种“静”贯穿在自己的弹奏中。为什么不在乐曲框架中先把“静”的元素考虑进去？从此出发点去审视音乐是很令人兴奋的。
Q：你这回又用了不少Fuzz音色，讲讲你在《水》(Water)中是怎么做的吧。
A：我用了Stratocaster串一块Z.Vex的Fuzz Factory。这个铁盒能发出让人惊异的动静。另外我用右手拇指拨弦来制造效果。这块地雷真是很酷，绝对是款经典。
Q：专辑里还时常有奇特的音效。《帆船》(Carvel)一开头和《剪切》里的咕噜咕噜声是怎么搞出来的呀？
A：《帆船》的引子是我用合成器做的。要是没记错的话，那其实就是我合成器里存储的一个片断。细节上的工作就不好说了，很多声效都是反复加工试出来的。反正我会把喜欢的音色都用上或留下来备用。我们还用德国Doepfer公司生产的Analog Modulsystem作了不少尝试。我比较喜欢那种自发的、有些不合常规的声音。你可能都不明白，为什么会调出这种音，而且再没有第二次机会调出它。这种偶发性和唯一性是我所珍视的。上张辣椒的《顺便》里就有特多这样的例子，以后也肯定少不了。
Q：《33号失灵目标》(Failure 33 Object)倒是和“范·海伦”(Van Halen)的《大教堂》(Cathedral)有异曲同工之妙。
A：哈，那正是这首歌的灵感源泉。我用了和爱德华·范·海伦(Edward Van Halen)一样的Echo设置。我弹
两个音，Echo信号在第三下上重复，如此反复。这种效果非常酷。这首曲子我是在键盘上演奏的，不是用吉他。这样我就能对每个音进行模拟处理，回馈或其他什么的。我爱《大教堂》这首歌，它简直精彩得不可思议。当然，从我年少时爱德华·范·海伦就一直是我的偶像。
Q：作为乐队的一员你又开始筹备“红辣椒”的下一张专辑了。能透露一些吗？
A：我们要录的东西有一半已经定下来了。我想，我们会在夏天时展开细致的录制工作，所以它很可能在来年春天发行。它应该比《顺便》更加简洁。我现在已经做了《顺便》和《民影冲突》这相对复杂的两张，因此更有兴趣在音符间再多留些给人感受的空间。其他成员也都有同感的。
Q：那你想过在“红辣椒”的日程之外展开个人的推广演出吗？
A：是想过，但可惜不会实现。总共算起来，我一年才有不过几周时间——也就是乐队休整的空闲，来忙我个人的作品，再做些采访。除此原因，我还希望能尽可能地多写些新的，而不是去复制前作。和乐队一起漫长地到处演出，你最终会厌倦演出。要是时间够多的话，比起重复弹老歌演出，多完成些新的创作才是我梦寐以求的。
编译/张春达
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